Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

La flexibilidad es un atributo clave para la docencia. Siempre hay plazos de entrega ajustados, planes de estudio rígidos y requisitos burocráticos que cumplir. Y dentro de este mapa impuesto por las administraciones académicas, profesor y alumnos están llamados a avanzar por el intrincado laberinto de la enseñanza.
Durante mi segundo año impartiendo Cine y literatura en la Universidad de La Rioja, tuve la inmensa fortuna de que mi compañero me ofreciese revisar algunos aspectos del programa para adecuarlos al perfil de la promoción de lengua y literatura española (en su tercer año). Obré en gran medida conforme a mi criterio, apoyándome en unas pautas comunes mínimas y agradecido por la confianza depositada en mí.
Después de haberlo reflexionado unos días, tomé como ejemplo la propuesta de mi colega y estas fueron las modificaciones que introduje:
El Grupo Reducido del Grado en Lengua y Literatura Hispánica realiza prácticas específicas EN ESPAÑOL, según el siguiente programa:
1. Introducción al marco comparativo y analítico que será usado en el ‘Grupo Reducido’: Capítulo 5 de El arte de la adaptación, de Linda Seger.
2. Análisis de:
“Miserere” (1862), de Gustavo Adolfo Bécquer.
Miserere (2014), corto animado dirigido por Mariano Serrano Hervás.
3. La importancia de la adaptación.
Comparación entre el cuento de Gustavo Adolfo Bécquer y el corto de Mariano Serrano Hervás.
Comparación de los ejemplos anteriores con el cómic de Carlos Giménez (1971).
4. Análisis de una película adaptada desde:
Un cómic: el caso de Capitán Trueno y el Santo Grial (2011).
Una obra teatral: el caso de La venganza de don Mendo (1918).
Para conseguir el aprobado en esta parte de la asignatura debían compulsar un clásico de la filmografía española —La lengua de las mariposas (1999)— con su guion y con los cuentos de Manuel Rivas en los que está inspirado. Una elección canónica y muy eficaz desde un punto de vista pedagógico, por cuanto vale para reflexionar sobre modelos educativos como el de la Institución Libre de Enseñanza y sobre el papel de autoridades, ciudadanos y docentes en una época fundamental del pasado de nuestro país.
No entraré a comparar las diferencias de mi propuesta con la del docente que dio el curso otros años (un especialista muy respetado en esta casa). Justificaré mi enfoque y su alineación con la materia, para que otros educadores de esta área o de otras vecinas puedan comprender la esencia de mi aportación.
En Cine y literatura se dedica un espacio modesto al cómic y al cine de animación. Tiene sentido. No obstante, entre amplios sectores los “dibujos animados” aún se consideran películas de segunda categoría dirigidas a un público infantil. No ameritarían la misma atención ni poseerían la calidad que las que están protagonizadas por actores de carne y hueso. Cualquiera que haya visto anime o cintas como Unicorn Wars (véase mi entrada al respecto) sabe que este dictamen resulta apresurado e injusto. El interés por estos productos mediáticos va —de hecho— en aumento. Para muestra, un botón: una de las actividades evaluables consiste en cotejar un cómic con su reelaboración audiovisual; y en mi asignatura de Historia del cine varios estudiantes han escogido trabajar con obras de Disney y con animación japonesa.
Antes de continuar, agradezco que mi compañero —más experimentado que yo— me permitiera ensayar esta línea. En ella radica mi contribución más personal al currículo formativo de la Universidad de La Rioja. Estos ejercicios no habrían nacido sin una buena predisposición ni si, en lugar de guiarme por mis intuiciones, hubiese decidido conformarme con lo ya establecido por el docente que ocupó antes mi puesto. Esta flexibilidad me ayudó a sentirme más cómodo durante las clases, lo cual redunda en beneficio de los educandos, que perciben cuando su tutor disfruta en el aula.
De vuelta al primer punto del esquema, el capítulo de Seger echa los cimientos que sirven como base para las labores posteriores de análisis. En dos sesiones alcancé a explicar su terminología y a comentar sus recomendaciones, emanadas de su praxis como guionista.
Como me advirtió mi colega, la obra anda ayuna de teoría cinematográfica o narrativa stricto sensu: resulta —antes bien— una compilación ordenada de sugerencias de alto valor práctico. No me supuso un grave problema: los marcos demasiado restringidos devienen a la larga corsés para el pensamiento. Me importa más que el alumnado sepa indagar en los “porqués” de las decisiones de adaptación, no tanto que reconozcan todas las técnicas o que hagan inventarios exhaustivos de cambios microscópicos sin razonarlos y entretejerlos en una tesis de mayor calado. Para eso sirven, asimismo, los prototipos de estos epígrafes: para que aprendan con referencias sólidas, orientados por mi voz y mis preguntas, con arreglo a la metodología docente que ya desglosé en otro sitio.
El segundo y tercer bloque parten de las mismas premisas, así que los abordo conjuntamente. La siguiente operación lógica consistía en escoger un material para que el estudiantado aplicase las herramientas que acababa de inculcarles. Aunque en Internet prolifera lo anglosajón, para un grado como el de lengua y literatura española parecía aconsejable enfocarse en objetos enraizados en nuestro patrimonio cultural. Averigüé que el cuento de Bécquer “El miserere” había sido recreado en formato de tebeo durante los años setenta y que hace apenas una década lo habían transformado en un cortometraje. Ese descubrimiento, sumado a mi afinidad por la centuria decimonónica, reforzó mi determinación.
No resumo aquí la pieza del poeta romántico por haber sido ya muy divulgada. Sí haré hincapié en los elementos que recalqué durante mi clase.
El cómic de Carlos Giménez solo ocupa cinco páginas, mientras que la extensión del relato original resulta muy superior. Dentro de márgenes tan comprimidos, los ajustes se vuelven imprescindibles. He aquí la batería de interrogantes que lancé al alumnado:
1. ¿Por qué la amplitud del texto ha cambiado?
La respuesta exige matices: las obras decimonónicas son mucho más densas que los cómics novecentistas. Lo que funcionaba para un destinatario concreto en cierto periodo pierde su propósito cuando el género, la sociedad y sus receptores mutan. De ahí el “adelgazamiento”.
2. ¿Qué se ha perdido?
Sobre todo, se renuncia al aparato descriptivo para dotar de mayor peso a las conversaciones. En parte porque las imágenes ya proveen la información que el autor debe suministrar con palabras: una característica inherente a la novela gráfica y a lo audiovisual.
Tampoco se alude al incidente que provocó la muerte de los monjes para no alargar excesivamente los diálogos. Además, algunas escenas difieren: los murciélagos son un suplemento de Giménez; Bécquer coloca lagartinas en el monasterio en ruinas.
De este último dato surgió una pregunta cuya contestación tampoco es fácil, pero que abre puertas a los debates sobre la necesidad de ahormar las adaptaciones para que se antojen más comprensibles desde un contexto hodierno, sobre las potenciales “traiciones” a la voluntad de su artífice, así como la duda de si tales alteraciones son legítimas para garantizar su inteligibilidad y comercialidad hoy.
3. ¿Por qué cambia la fauna?
Los quirópteros se asocian a Drácula y al cine de horror desde el siglo XX, pero Bécquer no tenía a su disposición tales moldes cognitivos cuando urdió “El Miserere” (ya que, por entonces, no existían). El efecto dista de ser idéntico: los pequeños reptiles transmiten abandono; los murciélagos potencian el sentimiento de terror.
4. ¿Por qué no figuran ángeles?
Giménez no convoca al séquito de ángeles: se centra en el rostro de desesperación del romero y en una retahíla de notas musicales colgantes, que saltan de una viñeta a otra en patrones curvilíneos e irregulares: una ruptura de las convenciones comiqueras que connota otra —mucho más profunda— de la cordura del protagonista.
5. Desde una óptica narrativa, ¿cambia algo más?
Otra disimilitud la hallaremos en el punto de vista: el tebeo asume un narrador omnisciente por razones pragmáticas. En la obra de Bécquer, la historia del peregrino está enmarcada en la de un narrador que desentierra su partitura de las enmohecidas baldas de una abadía.
Si el cómic era un exponente paradigmático del procedimiento de “condensación” (como lo denomina Seger), el corto de Serrano Hervás adquiere mayor atractivo porque expande el material bécqueriano y acomete una actualización semejante en espíritu a la de Giménez. La primera pregunta cae, por tanto, de maduro:
1. ¿Cuál es el añadido más destacable de este cortometraje?
En función del plano que contemplemos la respuesta variará. En cualquier caso, una de las adiciones más reseñables tiene que ver con el sonido: al fin podemos oír el célebre miserere, así como otros temas que acompañan el relato.
2. ¿Qué cambia, desde un punto de vista narrativo?
Una vez más, se ha producido un reencuadre en la perspectiva: ahora es el músico quien cuenta su vida, un narrador que se corresponde con la voz en off, aunque no con lo que devela la cámara, a cargo de otro narrador de un nivel más elevado que el suyo.
El resultado de esta combinación de ingredientes audiovisuales es una pieza que ataca todos los frentes (la vista, el oído, el cerebro) y que resulta de lo más persuasiva.
3. ¿Qué se ha incorporado a la historia?
El testimonio del peregrino ha sido enriquecido sustancialmente: aunque de palabra apunta ideas muy vagas —no desea compartir detalles demasiado específicos de un pasado del que se arrepiente—, la animación descubre sus pecados: orgías, esclavitud, dominación sexual, codicia, banquetes, vejaciones de diversa índole… El culmen habría sido la venta de sus hijas.
Pretendía que ahondasen en el retrato del músico, que se planteasen lo siguiente: ¿qué aporta a su caracterización esta lista de delitos? Define mejor sus contornos morales, otorga más credibilidad a su búsqueda de penitencia e, incluso, es susceptible de concitar una pizca de empatía.
4. ¿Cuál es el efecto de las alteraciones de la trama en el ritmo de la narración?
Aquí el relato acelera la marcha: las transiciones son rápidas y se evita incurrir en lo farragoso. Lo visual sustituye —a veces— al discurso verbal, alternando oportunamente ambos registros para soslayar la monotonía. La traducción audiovisual ha obtenido una esbeltez indispensable para el cine de animación en los tiempos que corren.
Lo que se ahorra, se gana en otros apartados: verbigracia, en el incremento del trasfondo del castillo y los monjes. Los segundos son retratados como avariciosos, igual que el personaje principal, espejado en ellos; en Bécquer no presentan tachas evidentes (imputaciones como esas habrían supuesto una osadía). La cámara agrega —asimismo— un castigo para el hijo rebelde que refuerza el carácter moralizante de la historia.
5. ¿Qué aporta el elemento visual?
Serrano Hervás juega artísticamente con las técnicas de animación y con los filtros: sepia, para el pasado del monasterio, una convención vinculada a las fotografías viejas y al recuerdo; en blanco y negro, estática y con abundantes claroscuros para las memorias del romero… Todo eso comunica, conecta con tradiciones visuales pretéritas que añaden capas de espesor semiótico a la obra.
La aparición de los monjes asimismo resulta espectacular: emergen como masas de lodo verde viscoso y reptante, con una luna sanguinolenta de fondo; piezas todas ausentes en Bécquer. Todo ello insiste en la condición sobrenatural y terrorífica del corto. Y, de nuevo, el coro angelical queda omitido, porque lo que en el siglo diecinueve habría estremecido al lector, ahora confundiría o haría estallar en carcajadas al espectador, más acostumbrado a enternecerse ante querubines y ángeles que a sobrecogerse delante de las esculturas y frescos de las iglesias.
Hablaba arriba sobre la flexibilidad. No hubo margen para ejecutar el programa completo, así que no pudimos examinar ni El Capitán Trueno y el Santo Grial (2011) ni La venganza de don Mendo. La segunda la proyecté en el aula el año anterior bajo un designio distinto: localizar las herencias teatrales y leer su intencionalidad paródica. Salí, con todo, satisfecho y —a la luz de las calificaciones de mis estudiantes— convencido de que aquellas sesiones habían generado sabrosos frutos.
Lo reza el refrán: “quien mucho abarca, poco aprieta”. Mi experiencia educativa, así como el recorrido aquí esbozado, lo acreditan.
Como colofón del artículo y de esta serie docente, la flexibilidad se revela como uno de los pilares de mi filosofía pedagógica: flexibilidad de materiales (cine, literatura, música, pintura, etc.), de métodos y de itinerarios posibles. Desde este ángulo de visión, la clase constituye no solo el púlpito desde el que declama el maestro, sino un laboratorio donde la docencia se refina a diario gracias al esfuerzo colectivo de quienes participan en ella.
Bibliografía recomendada
Bécquer, Gustavo Adolfo (1862): “El miserere”. El Contemporáneo.
Cuerda, José Luis (1999): La lengua de las mariposas. España: Sogecine.
Giménez, Carlos (1971): “El miserere”. Trinca, 8.
Hutcheon, Linda (2006): A Theory of Adaptation. Nueva York / Londres: Routledge.
Rivas, Manuel (1995): ¿Qué me quieres, amor? Madrid: Alfaguara.
Seger, Linda (2021): El arte de la adaptación. Cómo convertir hechos y ficciones en películas. Madrid: Rialp.
Serrano Hervás, Mario (2012): Miserere. Madrid: ESDIP Animation Studio.
Stam, Robert (2000): “Beyond Fidelity: The Dialogics of Adaptation”. En Naremore, James (coord.). Film Adaptation. Nuevo Brunswick / Nueva Jersey: Rutgers University Press, pp. 54-76.
Huellas en la tinta
ISSN 3101-5190
OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
huellas (15 de marzo de 2026). Literatura, cine y cómic: diseño y ejecución de un programa docente. Huellas en la tinta. Recuperado 15 de abril de 2026 de https://huellas.hypotheses.org/687
