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El Edén o la nostalgia de la armonía universal

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Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

¿Cuántas veces no echamos la vista atrás con las gafas rosadas de la añoranza? Evocamos recuerdos infantiles, juegos, mañanas luminosas en la playa o en el campo, rodeados de parientes, amigos, peluches (¡quizá!), sin un lunar que afee un pasado lejano e idealizado. Nuestros tutores nos protegían, cada día era una aventura y cada pequeño aprendizaje se sentía tanto un salto al abismo como un logro descomunal.

La mitología y las religiones han codificado en sus genes un espacio muy similar a este. La Edad de Oro de los griegos no distaba de tal ensueño; e incluso los gentiles prados de la Arcadia eran arrullados por una brisa que transportaba en sus vahídos semillas de nostalgia. Resulta asombroso cuán a menudo la cronología de la humanidad y la humilde biografía del individuo contemporáneo se abrazan, cómo la despreocupación de la niñez entronca en la cultura con formas, paisajes e ideas antiguas.

Pero abundan los problemas en el paraíso: por el sistema circulatorio de estas figuraciones de la concordia universal corren prejuicios, afanes, pérdidas irreparables e inseguridades silenciosas. Lo demostraré por medio de tres obras visuales, en un trayecto comparativo que alumbrará una zona poco soleada del imaginario cristiano.

Asomémonos primero al Edén netamente medieval de El Jardín de las Delicias (ca. 1500), el célebre tríptico del Bosco que hoy custodia el Museo del Prado. Sus paneles cuentan una historia amarga, satírica y fatalista. Me fijaré en el de la izquierda, que es el que cubre la génesis del hombre y la mujer:

La tabla está colmada de detalles y rebosa un simbolismo que los especialistas siguen debatiendo medio milenio después de su concepción. No pretendo desentrañarlo en escasos minutos; mis ambiciones son infinitamente más modestas. Quiero que reparemos en algunos elementos que desnudan la mirada del Bosco —y, con él, de una parte de la iconografía occidental— sobre el Edén.

Aunque Eva, Adán y Dios ocupan una posición delantera, en su corazón se ubica una extraña estructura vertical: una fuente que se eleva hasta el cielo y que contiene un orbe (¿una alusión al globo terrestre de las puertas del tríptico?) en cuyo seno anida un ave nocturna (¿un búho?), oculta, apenas visible desde la distancia. Un indicio inquietante, al que habría que sumar reptiles (culebras, lagartijas), anfibios (ranas) y mamíferos marinos (una foca) que brotan de las aguas para macular con su negrura el vergel divino.

Estas señales permiten entrever intuiciones fértiles. El Bosco pone a nuestra especie más cerca del espectador, pero la clave de su cosmología la transmite ese núcleo parasitado por una rapaz: un presagio funesto. La imagen anticipa, así, el pecado que irá cristalizando en los otros dos lienzos. Sus sabandijas, minúsculas y repugnantes, emergen de un pozo insondable, misterioso, situado fuera del dominio humano, garantizando —a la par— la coherencia narrativa entre todos los miembros de la secuencia.

El mal acecha a Adán y Eva. El pacífico Edén, jardín del Señor, sufre la plaga de la depredación: el gato (¿o jineta?) captura un ratón; dos aves de fantasía picotean el cadáver de un sapo; un león devora un ciervo… Palpitan aquí presentimientos y asociaciones sugerentes que no exploraré con exhaustividad: lo bestial como síntoma de perversión, fieras míticas o ficticias (el unicornio, híbridos inauditos) codeándose con conejos, osos, cisnes, jirafas… La fauna no integra —ahora bien— un catálogo naturalista: son teselas de un mosaico alegórico, valiosas por lo que representan más allá de su hipotética existencia material.

Continúa tratándose de un Edén antropocéntrico, teológicamente racionalizado, providencial y punitivo, destinado a funcionar como universo microscópico. La amenaza del infierno se arrastra por sus márgenes para aterrorizar a quien lo contempla. Busca conmover, pero también convencer de que la devoción católica es el único remedio eficaz contra la condena. Cada componente del cuadro impone esa lectura.

Apenas un siglo más tarde, Jan Brueghel el Viejo firmó La tentación en el Jardín del Edén (ca. 1600). Cotejémoslo:

Los cambios se perciben casi de inmediato: cuesta localizar a Adán y a Eva —escondidos y desenfocados— en una estampa protagonizada por los animales. Pero ¿qué animales? Ahí radica la enjundia de esta lámina: criaturas domésticas europeas (caballos, perros, cerdos, bóvidos…), carnívoros, omnívoros y herbívoros de los viejos continentes (ciervos, ánades, leopardos, cisnes, búhos, avutardas, lemmings, hipopótamos…) y otros exóticos venidos de América (guacamayos, micos, tucanes, pingüinos…).

Brueghel coloca el acento en la naturaleza: recrea con inimitable encanto, riqueza taxonómica, realismo pictórico y color exuberante un repertorio de especies que parece sacado de una enciclopedia o de una ménagerie. Poco se le puede reprochar a sus pinceladas: cuidadosas, reveladoras de una inmensa curiosidad botánica y zoológica, y precisas en los pormenores anatómicos; sobre todo para los volátiles y los mamíferos que se nutren de hierba. El modelo de cosmos que postula ha dado un paso hacia el empirismo, hacia la biología científica, y se halla a años luz del que manifiestaba el Jardín de las Delicias. El así llamado “descubrimiento de América” supuso un acontecimiento decisivo para este viraje, pues recuperó la maravilla y obligó a los occidentales a plantearse preguntas que, hasta la fecha, carecían de formulaciones firmes.

Pero seguía reflejando una jerarquía especista. Brueghel entendió el Edén como un vivero primigenio para la totalidad de la fauna y la flora del planeta, sin oponerse a la tesis de la concordia absoluta sostenida por la Biblia. Sin embargo, acaso sin proponérselo, había abierto una costura en el tejido del mito, por más que su educación cristiana lo impulsase a remendarla con el hilo de un mensaje expansionista, colonial, de vocación evangélica: las tierras del Oeste (y sus moradores) constituían parte de la Creación y, por consiguiente, tenían que someterse a las reglas dictadas por —y para— sus legítimos herederos.

Aquel paraíso en miniatura fue puesto de ese modo al servicio de la humanidad; y, más concretamente, de los fieles de la Iglesia romana. Por eso los predadores —leones, leopardos, perros, estrígidos…— se cuentan con los dedos de las manos en comparación con sus presas: porque la cultura no suele ser favorable a los animales que le disputan la caza al hombre.

Para el último eslabón de la cadena voy a regresar a los orígenes de este blog: al anime Wolf’s Rain (2003) de Tensai Okamura. Reproduzcamos un fragmento ya conocido:

El diseño de este “falso paraíso” se nos antojará sospechosamente familiar: hay un escenario idílico, vegetación ubérrima, un Adán (Kiba) y una Eva (Mew). El audiovisual pop ha desbaratado los linderos geográficos para que un lobo ártico (Kiba) y un caracal (Mew) coexistan con rebaños de bisontes y bandadas de patos en lo que semeja tratarse de un valle norteamericano enclavado entre las montañas. Pero que no nos engañe este revoltijo de referencias: la quimera de un Edén inmarcesible, a salvo de la matanza y el dolor, no ha abandonado este nuevo pliegue de una fábula con visos de inmortalidad.

Aún podríamos convocar a Jauja o discurrir por senderos y mitos mucho menos transitados, pero llega la hora de cerrar esta entrada. El antropocentrismo subsiste en las distintas iteraciones del Edén; no obstante, detenernos ahí sería una solución demasiado cómoda. Lanzo, por ello, una duda que aspiro a contestar algún día: ¿no reside en la inspiración de estos dibujos —incubado, latente— el anhelo íntimo de conectar con el prójimo animal; el deseo inconfesable, milenario, desequilibrado y todavía imperfecto —con dejes especistas— de una convivencia armoniosa?

Eso pienso yo. Aunque quizá no sea más que un arrebato de morriña.

Huellas en la tinta

ISSN 3101-5190

Amor a la fauna en el medievo: Francisco de Asís y el lobo de Gubbio

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Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

El género biográfico lleva miles de años estando de moda; al fin y al cabo, los humanos buscamos constantemente modelos que imitar. Algunos autores (Plutarco, sin ir más lejos) decidieron que lo más ventajoso sería recopilar las vidas de una galería de personajes ilustres para que pudiesen funcionar como ejemplos. Esta cuestión enlaza con el carácter presuntamente verdadero de tales relatos: una historia que porta el marchamo de lo auténtico activa las especulaciones, atrae a otro público y a veces vende más, porque traspasa el lindero bien delimitado de la ficción y presenta algo que les podría ocurrir al consumidor o a su vecino. De ahí que las películas y los libros “basados en hechos reales” resalten esta condición con letras gruesas en sus portadas.

Las hagiografías constituyen la versión religiosa del molde antedicho. Gozaron de amplia circulación durante largos siglos, sirviendo como instrumento para la irradiación de la doctrina cristiana. Y quizá nos sorprenda averiguar que los animales no estaban ausentes en ellas: a muchos santos se les atribuía el milagro de pacificar a bestias agrestes o a fauna doméstica enfurecida. Se afirmaba, así, el dominio del Dios cristiano —a través de sus ministros— sobre todos los seres de la Creación; esto es, era una confirmación de su autoridad sobre los hombres que, a la par, reforzaba el control (político, social y moral) de la Iglesia.

Se imaginará que muchas de estas proezas habían sido exageradas o eran, sencillamente, falsas. Incluso un viejo amigo nuestro —el león de Androcles— ingresó en el repositorio hagiográfico de la mano de Gerásimo y Jerónimo, en quienes se recicló la receta androcleana revestida de propaganda católica. No profundizaré en ellos ahora; eso sí, compilar y desgranar estos cuentos individualmente podría probarse un ejercicio productivo para indagar en la extensión del antropocentrismo. Hoy, no obstante, me fijaré en único testimonio extraordinario: la narración de Francisco de Asís y el lobo de Gubbio.

Al fundador de la orden franciscana se le ha concedido desde antiguo un amor singular por los animales, cristalizado en su Laudes Creaturarum, en su “sermón a las aves” y en otros actos salvíficos dirigidos a las criaturas más desvalidas: peces, corderos, alondras, liebres, gusanos… Por estos méritos fue declarado patrono de la ecología por Juan Pablo II en 1979. Notaremos, con todo, que su bondad tiende a inclinarse hacia la fauna herbívora o insectívora; es decir, la más inofensiva y obediente al hombre. Por eso el incidente del lobo de Gubbio resulta tan llamativo. Transcribo varios fragmentos desde la edición de Lázaro Iriarte:

En el tiempo en que San Francisco moraba en la ciudad de Gubbio, apareció en la comarca un grandísimo lobo, terrible y feroz, que no sólo devoraba los animales, sino también a los hombres; hasta el punto de que tenía aterrorizados a todos los habitantes, porque muchas veces se acercaba a la ciudad.

[…] San Francisco se encaminó resueltamente hacia el lugar donde estaba el lobo. […]

—¡Ven aquí, hermano lobo! Yo te mando, de parte de Cristo, que no hagas daño ni a mí ni a nadie.

¡Cosa admirable! Apenas trazó la cruz San Francisco, el terrible lobo cerró la boca, dejó de correr y, obedeciendo la orden, se acercó mansamente, como un cordero, y se echó a los pies de San Francisco. Entonces, San Francisco le habló en estos términos:

—Hermano lobo, tú estás haciendo daño en esta comarca, has causado grandísimos males, maltratando y matando las criaturas de Dios sin su permiso; y no te has contentado con matar y devorar las bestias, sino que has tenido el atrevimiento de dar muerte y causar daño a los hombres, hechos a imagen de Dios. Por todo ello has merecido la horca como ladrón y homicida malvado. Toda la gente grita y murmura contra ti y toda la ciudad es enemiga tuya. Pero yo quiero, hermano lobo, hacer las paces entre tú y ellos, de manera que tú no les ofendas en adelante, y ellos te perdonen toda ofensa pasada, y dejen de perseguirte hombres y perros.

Ante estas palabras, el lobo, con el movimiento del cuerpo, de la cola y de las orejas y bajando la cabeza, manifestaba aceptar y querer cumplir lo que decía San Francisco. Díjole entonces San Francisco:

—Hermano lobo, puesto que estás de acuerdo en sellar y mantener esta paz, yo te prometo hacer que la gente de la ciudad te proporcione continuamente lo que necesites mientras vivas, de modo que no pases ya hambre; porque sé muy bien que por hambre has hecho el mal que has hecho. Pero, una vez que yo te haya conseguido este favor, quiero, hermano lobo, que tú me prometas que no harás daño ya a ningún hombre del mundo y a ningún animal. ¿Me lo prometes?

El lobo, inclinando la cabeza, dio a entender claramente que lo prometía. […]

El lobo siguió viviendo dos años en Gubbio; entraba mansamente en las casas de puerta en puerta, sin causar mal a nadie y sin recibirlo de ninguno. La gente lo alimentaba cortésmente, y, aunque iba así por la ciudad y por las casas, nunca le ladraban los perros.

Una lectura atenta de este episodio nos revelará rasgos curiosos: en primer lugar, el poverello se persigna antes de acercarse a la fiera para invocar la salvaguarda de Dios; segundamente, el cánido acata sus instrucciones sin poner pegas, hechizado por su poder divino; y, por último, el narrador usa el relato para realzar la gracia del Señor y la virtud de Francisco, no para predicar la concordia universal, a despecho de lo que hubiese deseado el santo.

Hasta aquí hemos ido observando lo que otros ya han visto. Estos aspectos nos permitirían calificar a Francisco de Asís como uno de los (muchos) santos domadores de bestias del medievo, un cliché reiterado hasta la saciedad en sus currículos. Ahora bien, la genealogía cultural —la comparación con otras leyendas similares— arroja un dato de interés: en ninguna hagiografía que yo conozca el agente de Dios firma una tregua con el animal amansado, casi siempre se limita a someterlo sin tener en cuenta sus necesidades alimenticias y sin disculpar sus atentados contra la economía del agricultor. No así Francisco, quien enseguida presupone que “por hambre has hecho el mal que has hecho”.

Milenios de violencia humana contra el Canis lupus justificados bajo la premisa de que se trataba de un ser diabólico antropófago (un mito fraudulento) y ladrón del ganado eran arrumbados de forma inesperada por aquel simple gesto de empatía. Y, además, superados simbólicamente por medio de un pacto que reconocía de manera abierta los requerimientos nutricionales del lobo. Un pacto consistente en un contrato oral con el pueblo italiano de Gubbio para que se le respetase hasta el final de sus días.

Deduciremos que esta gesta no refrendaba ni promovía —forzosamente— una hipotética sensibilidad hacia la vida salvaje entre los europeos de la Edad Media. El lobo ha seguido siendo un objetivo que abatir hasta hace escasas décadas. En la actualidad no se ha liberado de ese estigma: muchos anhelan diezmar sus poblaciones bajo la lógica de proteger el patrimonio de los granjeros. Asimismo, tal evento encajaba dentro de la óptica consuetudinaria de “lo maravilloso”: tenía por misión edificar, asombrar y deleitar, pero era considerado una excepción a la norma, algo irrepetible y, por consiguiente, único.

Reservo para otra ocasión el análisis del poema de Rubén Darío inspirado en esta “florecilla”. También me guardo el comentario de la abundante documentación visual que ha generado este capítulo de la hagiografía de Francisco. Concluyo este sucinto artículo con una prueba de la popularidad hodierna de este cuento. Junto a la capilla de Santa Maria della Vittoria, en Gubbio, se alza en el presente esta estatua:

Es —¿qué duda cabe?— un admirable tributo al santo. Aunque yace en él otra operación que transforma parcialmente el significado del suceso como consecuencia de una licencia artística respecto de la obra original: el cánido trepa aquí por el cuerpo de Francisco como si fuese un perro que asalta gozosamente a su amo para pedirle comida o para recibirlo en el hogar tras una dilatada ausencia. Sus manos se tocan y las miradas de ambos se encuentran mucho más cerca, lo que sugiere una mayor proximidad emocional y un posicionamiento ontológico más igualitario. Por el contrario, en la cromolitografía decimonónica que encabeza esta entrada el lobo no levanta la testa de la tierra y, desde esa postura sumisa, le ofrece al poverello la pata en señal de servidumbre.

En estas ocho centurias algo ha cambiado en el modo en que entendemos nuestra relación con los animales. Los parámetros de la domesticación continúan vigentes como horizonte de expectativas, pero el arte ya no enfatiza tanto la distancia entre humanos y no humanos. Un pequeño paso para nuestra especie y un gran salto para las demás…

Huellas en la tinta

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Halloween y los tópicos mortuorios: itinerario formativo para trasladar al aula

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Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Este material se alinea con los objetivos del proyecto de innovación docente UCM 24-25 n.357: Solsticios Literarios y Laboratorio de Futuros posibles para sentipensar la crisis ecológica actual.

En una entrada anterior rumiaba sobre los difíciles arranques tras las vacaciones. No obstante, estoy convencido de que un profesor habilidoso es capaz de transformar las fiestas en una oportunidad no solo para acrecentar los conocimientos de sus asignaturas, sino también para reflexionar dentro de marcos cognoscitivos más amplios. Lo que denominaríamos “pensamiento relacional y crítico”.

La mejor manera de conseguirlo es predicando con el ejemplo. Mejoraríamos significativamente en nuestra labor si imitásemos algunas de las estrategias del mundo publicitario. En concreto, me refiero al talento para lanzar anzuelos que nuestro público (el alumnado) muerda y así animarlo a adquirir —bajo la promesa de estar deglutiendo miel— una sustancia no tan sabrosa, pero más enriquecedora para el cerebro. Por eso, mientras ordenaba mis ideas en uno de mis viajes en autobús, tuve la intuición de que se podía extraer gran rendimiento intelectual de festividades como Halloween o Navidad inspirándome en el concepto del edutainment (“eduentretenimiento”), tan afín a mis preferencias pedagógicas. De este modo, el estudiantado quedaría satisfecho y obtendría un necesitado respiro bien encajado entre lecciones magistrales y entregas de trabajos urgentes. También me facilitaría a mí explorar una enseñanza humanística transversal que abarca la literatura comparada, el cine, la historia del arte, la musicología, así como las literaturas medieval y áurea; muy exportable, asimismo, a didáctica.

Ahí radica la clave de mi propuesta. El elemento lúdico que se desprende de ella y su atractivo hodierno (¿qué veinteañero no celebra Halloween?) no opacan el esfuerzo que entraña su despliegue, la oportunidad de la maniobra y su potencial desautomatizador. Más allá de capitalizar en lo cosmético el hechizo que ejerce Halloween en las juventudes, se trata también de descubrir las profundas raíces culturales del fenómeno y de introducir lecturas críticas que obliguen a replanteárselo.

Por lo demás, esta iniciativa reclama a un maestro dispuesto a adentrarse —aunque sea tímidamente— en las caudalosas aguas interdisciplinares. Existe, ahora bien, la posibilidad de que cada uno adapte este molde a sus necesidades en el aula. Lo que ofrezco aquí es una invitación para que quien quiera transite parte o la totalidad de la ruta, dependiendo de sus inclinaciones e intereses.

Impartí esta sesión tematizada en Halloween en mis cursos de Cine y literatura e Historia del cine (del tercer y cuarto año, respectivamente, del grado de lengua y literatura españolas). Para ello, dirigí mi mirada a las danzas macabras, de largo recorrido entre la Edad Media y la Modernidad. Tras haber recabado testimonios y ramificaciones en distintas épocas, los hilvané en un discurso multimodal sujeto por un entramado de tópicos literarios. Mis objetivos eran tres:

  1. Acreditar la perennidad de lugares comunes como el memento mori o el “mundo al revés”, de vitalidad inmarcesible en las poesías medieval y áurea. Asimismo, quería revelar que en etapas recientes surgen recreaciones más o menos libres de estos motivos y analizar su evolución.
  2. Conectar la literatura con el arte, la historia, el cine y la cultura pop. Demostrar que los saberes que se inculcan en las titulaciones informan productos contemporáneos de Internet, los videojuegos, las plataformas de streaming, las redes sociales y la música. Ello con la intención de activar esquemas previos —no vinculados al currículo oficial— que enlacen lo académico con las experiencias de ocio.
  3. Como indiqué arriba, construir un pequeño oasis para refrescarse de la monotonía del curso: un homenaje a una efeméride que rompiera las expectativas de los educandos e instigase su curiosidad dentro de lo que debe ser un programa estructurado y previsible.

Mi metodología docente es dinámica y espeja el comentario de textos filológico: la clase avanza a través de una sucesión de imágenes, vídeos y citas que los estudiantes discuten conforme a indicaciones y preguntas preparadas de antemano. Se trata de un modelo con un marcado enfoque competencial y resabios socráticos: el educador guía la exégesis y muestra con ejemplos los contenidos formativos, que irán cristalizando mediante el diálogo colectivo y notas comedidas de contextualización.

Dadas estas prevenciones, he aquí —a grandes rasgos— la arquitectura de la clase que diseñé, cuya duración se extiende a dos horas:

1. Como gancho visual instantáneo, emplacé el vídeo de Destripando la Historia (un canal de divulgación) sobre los orígenes de Halloween. La aproximación de sus autores a la fiesta prioriza el entretenimiento y está trufada de guiños a la cultura pop. El vídeo sienta unas bases mínimas y predispone positivamente el ánimo. Desde mis asignaturas de Historia del cine y Cine y literatura, puede ser empleado para examinar el estilo de dibujo caricaturesco y los contrastes musicales entre sus dos divisiones. También me posibilitaba solicitar a los estudiantes que enumerasen los elementos que ya conocían del trasfondo cultural de Halloween y de sus orígenes paganos.

2. El musical antedicho no constituye un documento académico, con lo cual parecía aconsejable incluir datos antropológicos y comparar Halloween con festividades terruñeras como el Día de Todos los Santos o la Noche de San Juan. Este es un momento idóneo para problematizar la colonización cultural anglosajona: que Estados Unidos nos haya injertado sus modas, la sustitución de eventos nacionales por otros extranjeros, cómo se ha ido llevando a cabo a lo largo del siglo XX y hasta qué punto resulta legítimo. El debate se articularía en torno a más casos concretos suministrados por los propios alumnos.

3. Tras esto me zambullí en la danza macabra, un género teatral nacido durante la Edad Media europea a consecuencia de las oleadas de peste negra. Contribuye a la credibilidad aderezar la explicación oral con miniaturas como las que figuran en las Crónicas de Nuremberg (1493) o las estampas firmadas por Holbein el Joven (1538), cuyo carácter oscila entre lo lúdico y lo macabro.

4. Un jalón memorable dentro de esta travesía es la Dança general de la muerte, el poema castellano más temprano (impreso en el s. XVI) en recoger estas ideas. Esta composición ofrece un enorme aprovechamiento desde las ópticas de la literatura medieval, la retórica y el comparatismo literario. Para empezar, se podría ensayar con ella la fonética medieval: bien a través de la voz del tutor, bien por medio de estudiantes ya instruidos en la materia. A mí me gusta brindar al alumnado la opción de que recite los textos, ya que durante estos años he percibido una carencia notable en sus aptitudes para la exposición oral: no saben gesticular, adónde mirar, cómo modular la voz o cuándo hacer pausas. Entre futuros docentes esta deficiencia se me antoja alarmante.

Al margen de esto, decidí enfocarme en la identificación de tópicos como el omnia mors aequat, que asoma cuando la parca invoca a hombres de diversos estamentos. Lo que hice fue pedir al estudiantado que sacase conclusiones de la lista de oficios que iba nombrando la muerte y que, con base en ello, formulase una conjetura sobre la procedencia social del autor. Ello no descarta otras aproximaciones potenciales: se podría prestar atención a la rima, los versos, el lenguaje…, en función de las metas de cada profesor.

5. Desde aquí la lección se vuelve esencialmente audiovisual. Tras explicar con un divulgado ejemplo manriqueño (Coplas por la muerte de su padre) y con documentación iconográfica el memento mori, reproduje Silly Symphony (1929) de Disney y Skeleton Frolic (1937), de Columbia Pictures. Ambos son modelos para la técnica de mickey mousing (la sincronía entre sonido orquestal y animación, emblemática de la vieja filmografía de Disney). Deseaba que los cotejasen con las danzas macabras primigenias y que verificasen la dilución del memento mori en favor de piezas de un tono festivo —acorde con el destinatario infantil— que trivializan el óbito y soslayan la cuestión de la tanatofobia. Pretendía, así, promover el análisis cultural entre dos manifestaciones de tiempos distantes para que los alumnos especulasen sobre por qué algunos componentes del imaginario fúnebre han desaparecido hoy.

El tema musical Spooky Scary Skeleton funciona como la guinda del pastel: es una evidencia incontrovertible de cómo las modas, ideologías y creencias, sumadas al progreso científico, alteran hasta los moldes poéticos más vetustos.

6. Una noche en el Monte Pelado, tema de Músorgski, parecía un hito indispensable dentro de este viaje. Proyecté la versión de Fantasía (1940), subrayé la presencia del mickey mousing, reseñé la historia de los aquelarres y sugerí interpretaciones carnavalescas con arreglo a las teorías de Bajtín. Había ejecutado antes la magnum opus de Saint-Saëns, lo que me sirvió para comparar melodías, el significado de los instrumentos (e. g., el xilófono como golpeteo de los huesos, un hallazgo del francés) y las diferencias en el ritmo, puesto todo ello en vinculación con las escenas que se esbozan.

7. Las siguientes diapositivas abordan algunas de las referencias visuales de Una noche en el Monte Pelado: la estampa de Doré El noveno círculo (1861) y El aquelarre (1797-1798) de Goya. Su protagonista, Chernabog —deidad eslava demonizada por el cristianismo—, me proporcionó un pretexto magnífico para saltar a otro cliché ya no medieval, sino tardomoderno: el del demonio que asalta en sueños al compositor (Tartini) o que pacta con él (Paganini; Robert Johnson en el blues…) para concederle un don filarmónico. Este excurso me permitió hablarles del tritono (diabolus in musica), su sentido histórico, el mito de su prohibición y sus efectos en el oyente. Lo reconocimos —de hecho— dentro de la Danza macabra de Saint-Saëns, mientras desgranábamos otros intervalos sonoros relevantes.

8. Cierra este arco el “mundo al revés”, la impossibilia, ilustrado por unos versos de la primera égloga de Garcilaso. Lo identificamos asimismo en una canción de La novia cadáver (2005) de Tim Burton —trufada de alusiones al expresionismo alemán— y en el tema de Mecano No es serio este cementerio (1986), que esconde un guiño a una pintura de Juan de Valdés Leal (Finis gloriae mundi, 1670-1672). En estas últimas obras cabía atisbar el repertorio completo de tópicos que se ha ido sacando a colación.

Si sobrara hueco, recomendaría clausurar la sesión invitando a los estudiantes a que retomen el rastreo con ejemplos de su cosecha, o encargarles —como actividad adicional— que registren por escrito otros productos similares donde aparezcan estos topoi.

Hechas estas precisiones, lo único que falta es evaluar su rentabilidad didáctica. Una de sus ventajas es que puede acomodarse con facilidad a los designios de profesores del área de historia del cine, literatura medieval o áurea, historia del arte, musicología, etcétera; es decir, que sería posible incrementar la extensión de los puntos que interesen a cada educador o presentarlos de manera aislada. En su formato original exige —eso sí— manejar con cierta solvencia diversas disciplinas.

Respecto de la opinión del estudiantado, tracé unas encuestas para determinar su grado de satisfacción y su deseo de participar en más sesiones de este estilo. Sin adelantar resultados cuyo desglose reservo para otra ocasión, la respuesta fue abrumadoramente positiva, lo cual siempre administra un suplemento de motivación a quien ha actuado como su director de orquesta.

Si lo que se busca —en definitiva— es impartir un conjunto de conocimientos específico, ajustado al milímetro a un programa de estudios, quizá este itinerario no sea de demasiada ayuda. Si se desea despertar en los alumnos inquietudes intelectuales dentro de un encuadre pedagógico de largo alcance, esta propuesta podría dotar de herramientas útiles y suponer un grato desafío a quien la ponga en práctica.

Bibliografía recomendada

Bajtín, Mijaíl (1998): La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial.

Ceballos Viró, Álvaro (2020): “El mundo al revés: revisión del concepto y análisis de su operatividad en las prácticas escénicas de los siglos XVII y XVIII”. Hipogrifo, 8, 1, pp. 11-31.

García Navarro, Carmen y López Martínez, Manuel (2021): “Halloween y la diversidad cultural en la Formación Inicial Docente”. Cuestiones Pedagógicas, 1, 3, pp. 154-168.

Kerkhof, Maxim P. A. M. (1995): “Notas sobre las danzas de la muerte”. Dicenda. Estudios de lengua y literatura españolas, 13, pp. 175-200.

Kress, Gunther R. (2009): Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication. Reino Unido: Routledge.

Mayer, Richard E. (2020): Multimedia Learning. Third Edition. Santa Bárbara: University of California.

Rogers, Nicholas (2002): Halloween. From Pagan Ritual to Party Night. Reino Unido: Oxford University Press.

The New London Group (1996): “A Pedagogy of Multiliteracies: Designing Social Futures”. Harvard Educational Review, 66, 1, pp. 60-92.

Infantes, Víctor (1997): Las danzas de la muerte: Génesis y desarrollo de un género medieval (siglos XIII–XVII). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

El PowerPoint con las diapositivas de la clase puede descargarse aquí: https://doi.org/10.5281/zenodo.18741309

Huellas en la tinta

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Desmontando lo cuco: análisis ecomitocrítico de un corto proyectado en el aula

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Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Este año proyecté a mis alumnos el cortometraje Sangre de unicornio (2013), de Alberto Vázquez, para inaugurar dos asignaturas del grado de Lengua y literatura hispánicas de la Universidad de La Rioja: Cine y literatura (tercer curso) e Historia del cine (cuarto curso). Aspiraba a sacarlos de la rigidez del programa, a mostrar la tónica general del curso, mi enfoque pedagógico y el uso de las herramientas que iban a aprender.

En una entrada futura examinaré el valor docente de la que se erige en su magnum opus: Unicorn Wars (2022), una cinta que bebe del argumento aquí esbozado. Ahora deseo fijarme en el potencial ecomitocrítico y desautomatizador de esta pieza breve, que encapsula en ocho minutos varios asuntos esenciales del largometraje. Llevaré —por tanto— a cabo un “close reading” que se corresponderá grosso modo con los puntos en los que hice hincapié durante mi clase.

El filme arranca con una escena aparentemente bucólica: dos unicornios —madre e hija— pacen con mansedumbre en una pradera roja. Existe, ahora bien, un elemento inquietante: el color de árboles y césped es rojo, no verde. El arte —deliberadamente expresionista— anticipa mediante su paleta cromática el contenido violento de la obra, así como su eje central: la búsqueda de la sangre del unicornio. Dicho ingrediente ya fue revestido de connotaciones impías en la saga de J. K. Rowling, Harry Potter, y reverbera con saberes naturalistas sobre las propiedades benéficas de los cuernos de estos équidos. Eliano y la iconografía medieval acreditan, respectivamente, que eran capaces de revertir los efectos del veneno y de depurar las aguas.

Su conexión con Jesús de Nazaret —en concreto, con las imágenes de su martirio— fue establecida por eruditos del medievo como Neckam. El narrador no lo oculta; de hecho, en los primeros compases enuncia esta evocadora profecía:

El unicornio es la bestia sagrada que señala el camino y guarda el portal. El unicornio es la llave y el unicornio es la puerta. El unicornio es la llave que abre la puerta. Maravillaos, pues, ante la obra de Dios, vuestro señor.

Un zoom al ojo del unicornio, bestia sagrada y purificadora, da paso al siguiente tramo, protagonizado por los osos de peluche Mofi y Gregorio. Desde el plano musical arranca con un tema de heavy metal: una fuerte disonancia acústica que nos alertará de las intenciones transgresoras de Vázquez. Las calaveras apiladas, la presencia de una rata, el paisaje encarnado y una iglesia en ruinas apuntalan visualmente este contraste con unas criaturas de felpa que en el imaginario moderno se pretenden dulces, buenas y aniñadas.

Mofi constituye un ejemplar modélico. En palabras de su hermano Gregorio, “era la superación de nuestra especie: lo que se dice un auténtico macho alfa”. Pero su aspecto enternecedor oculta un fondo perverso: humilla y abusa verbalmente de Gregorio, menos agraciado que él, tuerto como resultado del ataque de uno de estos animales y con sobrepeso por la ansiedad social a la que se ve sometido tras la disminución de su belleza. La voz en off explica este incidente y recupera las resonancias cristológicas a propósito de una etimología muy reveladora: “Dolor, del latín ‘dolor, doloris’. Uno: sentimiento, pena, aflicción de haber ofendido a Dios. Ejemplo: cuando el unicornio clava su cuerno a Gregorio en el ojo, le causa un inmenso DOLOR”.

Hay otro excurso intercalado durante la cacería de Mofi y Gregorio, de resabios asimismo medievales. El narrador regresa a su tono adivinatorio y formula una predicción apocalíptica que entrelaza la materia religiosa con la preocupación ambiental:

El día que el último unicornio fallezca, el suelo y el mar enfermarán, y el viento será vapor venenoso. Tan solo los ruines matarán al unicornio. Ese día llegará y cuando así sea, volverá la época en que el más espantoso de los demonios reinará otra vez sobre la tierra: el hombre.

Su vaticinio se cumple cuando Mofi atraviesa el cuello de la fiera con una saeta con punta de corazón. Su cría salta por un precipicio, presa del pánico, mientras Gregorio la contempla dubitativo. Frente al acantilado, Mofi reprocha a su pariente su ineptitud y, en un estallido de ira, el aludido lo arroja al vacío, consumando una traición cainita. Eso desencadena su metamorfosis en humano, cubierto por una bruma carmesí. Un nuevo zoom, esta vez a su cuenca ocular vacía —un agujero negro devorador—, clausura el corto con un paralelismo estructural que enfatiza la degeneración de nuestra especie.

A mi juicio, esta obra envía un mensaje transparente: el hombre nace de pecados como la ruptura del amor fraternal y la destrucción de la naturaleza. Es una reescritura bíblica de la antropogénesis en clave ecologista, o así lo interpreto yo. Mis estudiantes coincidieron con esta lectura; es más, el visionado de Sangre de unicornio les ayudó a comprender Unicorn Wars: una película más densa y con un desenlace ambiguo.

Si les enseñé Sangre de unicornio no fue solo para allanar la exégesis del otro celuloide. Ambicionaba —ante todo— disolver la pareja “adorable/infantil”. Aquí esta asociación no se verifica; al contrario, se vulnera para impactar al espectador y obligarlo a reflexionar sobre la superficialidad de las apariencias.

El gesto de Vázquez no es únicamente estético, sino ideológico. Ojalá alguien aplicase un ácido similar a la dupla formada por la LIJ y la fauna antropomórfica, cuna de innumerables prejuicios.

Huellas en la tinta

ISSN 3101-5190