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Amor a la fauna en el medievo: Francisco de Asís y el lobo de Gubbio

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

El género biográfico lleva miles de años estando de moda; al fin y al cabo, los humanos buscamos constantemente modelos que imitar. Algunos autores (Plutarco, sin ir más lejos) decidieron que lo más ventajoso sería recopilar las vidas de una galería de personajes ilustres para que pudiesen funcionar como ejemplos. Esta cuestión enlaza con el carácter presuntamente verdadero de tales relatos: una historia que porta el marchamo de lo auténtico activa las especulaciones, atrae a otro público y a veces vende más, porque traspasa el lindero bien delimitado de la ficción y presenta algo que les podría ocurrir al consumidor o a su vecino. De ahí que las películas y los libros “basados en hechos reales” resalten esta condición con letras gruesas en sus portadas.

Las hagiografías constituyen la versión religiosa del molde antedicho. Gozaron de amplia circulación durante largos siglos, sirviendo como instrumento para la irradiación de la doctrina cristiana. Y quizá nos sorprenda averiguar que los animales no estaban ausentes en ellas: a muchos santos se les atribuía el milagro de pacificar a bestias agrestes o a fauna doméstica enfurecida. Se afirmaba, así, el dominio del Dios cristiano —a través de sus ministros— sobre todos los seres de la Creación; esto es, era una confirmación de su autoridad sobre los hombres que, a la par, reforzaba el control (político, social y moral) de la Iglesia.

Se imaginará que muchas de estas proezas habían sido exageradas o eran, sencillamente, falsas. Incluso un viejo amigo nuestro —el león de Androcles— ingresó en el repositorio hagiográfico de la mano de Gerásimo y Jerónimo, en quienes se recicló la receta androcleana revestida de propaganda católica. No profundizaré en ellos ahora; eso sí, compilar y desgranar estos cuentos individualmente podría probarse un ejercicio productivo para indagar en la extensión del antropocentrismo. Hoy, no obstante, me fijaré en único testimonio extraordinario: la narración de Francisco de Asís y el lobo de Gubbio.

Al fundador de la orden franciscana se le ha concedido desde antiguo un amor singular por los animales, cristalizado en su Laudes Creaturarum, en su “sermón a las aves” y en otros actos salvíficos dirigidos a las criaturas más desvalidas: peces, corderos, alondras, liebres, gusanos… Por estos méritos fue declarado patrono de la ecología por Juan Pablo II en 1979. Notaremos, con todo, que su bondad tiende a inclinarse hacia la fauna herbívora o insectívora; es decir, la más inofensiva y obediente al hombre. Por eso el incidente del lobo de Gubbio resulta tan llamativo. Transcribo varios fragmentos desde la edición de Lázaro Iriarte:

En el tiempo en que San Francisco moraba en la ciudad de Gubbio, apareció en la comarca un grandísimo lobo, terrible y feroz, que no sólo devoraba los animales, sino también a los hombres; hasta el punto de que tenía aterrorizados a todos los habitantes, porque muchas veces se acercaba a la ciudad.

[…] San Francisco se encaminó resueltamente hacia el lugar donde estaba el lobo. […]

—¡Ven aquí, hermano lobo! Yo te mando, de parte de Cristo, que no hagas daño ni a mí ni a nadie.

¡Cosa admirable! Apenas trazó la cruz San Francisco, el terrible lobo cerró la boca, dejó de correr y, obedeciendo la orden, se acercó mansamente, como un cordero, y se echó a los pies de San Francisco. Entonces, San Francisco le habló en estos términos:

—Hermano lobo, tú estás haciendo daño en esta comarca, has causado grandísimos males, maltratando y matando las criaturas de Dios sin su permiso; y no te has contentado con matar y devorar las bestias, sino que has tenido el atrevimiento de dar muerte y causar daño a los hombres, hechos a imagen de Dios. Por todo ello has merecido la horca como ladrón y homicida malvado. Toda la gente grita y murmura contra ti y toda la ciudad es enemiga tuya. Pero yo quiero, hermano lobo, hacer las paces entre tú y ellos, de manera que tú no les ofendas en adelante, y ellos te perdonen toda ofensa pasada, y dejen de perseguirte hombres y perros.

Ante estas palabras, el lobo, con el movimiento del cuerpo, de la cola y de las orejas y bajando la cabeza, manifestaba aceptar y querer cumplir lo que decía San Francisco. Díjole entonces San Francisco:

—Hermano lobo, puesto que estás de acuerdo en sellar y mantener esta paz, yo te prometo hacer que la gente de la ciudad te proporcione continuamente lo que necesites mientras vivas, de modo que no pases ya hambre; porque sé muy bien que por hambre has hecho el mal que has hecho. Pero, una vez que yo te haya conseguido este favor, quiero, hermano lobo, que tú me prometas que no harás daño ya a ningún hombre del mundo y a ningún animal. ¿Me lo prometes?

El lobo, inclinando la cabeza, dio a entender claramente que lo prometía. […]

El lobo siguió viviendo dos años en Gubbio; entraba mansamente en las casas de puerta en puerta, sin causar mal a nadie y sin recibirlo de ninguno. La gente lo alimentaba cortésmente, y, aunque iba así por la ciudad y por las casas, nunca le ladraban los perros.

Una lectura atenta de este episodio nos revelará rasgos curiosos: en primer lugar, el poverello se persigna antes de acercarse a la fiera para invocar la salvaguarda de Dios; segundamente, el cánido acata sus instrucciones sin poner pegas, hechizado por su poder divino; y, por último, el narrador usa el relato para realzar la gracia del Señor y la virtud de Francisco, no para predicar la concordia universal, a despecho de lo que hubiese deseado el santo.

Hasta aquí hemos ido observando lo que otros ya han visto. Estos aspectos nos permitirían calificar a Francisco de Asís como uno de los (muchos) santos domadores de bestias del medievo, un cliché reiterado hasta la saciedad en sus currículos. Ahora bien, la genealogía cultural —la comparación con otras leyendas similares— arroja un dato de interés: en ninguna hagiografía que yo conozca el agente de Dios firma una tregua con el animal amansado, casi siempre se limita a someterlo sin tener en cuenta sus necesidades alimenticias y sin disculpar sus atentados contra la economía del agricultor. No así Francisco, quien enseguida presupone que “por hambre has hecho el mal que has hecho”.

Milenios de violencia humana contra el Canis lupus justificados bajo la premisa de que se trataba de un ser diabólico antropófago (un mito fraudulento) y ladrón del ganado eran arrumbados de forma inesperada por aquel simple gesto de empatía. Y, además, superados simbólicamente por medio de un pacto que reconocía de manera abierta los requerimientos nutricionales del lobo. Un pacto consistente en un contrato oral con el pueblo italiano de Gubbio para que se le respetase hasta el final de sus días.

Deduciremos que esta gesta no refrendaba ni promovía —forzosamente— una hipotética sensibilidad hacia la vida salvaje entre los europeos de la Edad Media. El lobo ha seguido siendo un objetivo que abatir hasta hace escasas décadas. En la actualidad no se ha liberado de ese estigma: muchos anhelan diezmar sus poblaciones bajo la lógica de proteger el patrimonio de los granjeros. Asimismo, tal evento encajaba dentro de la óptica consuetudinaria de “lo maravilloso”: tenía por misión edificar, asombrar y deleitar, pero era considerado una excepción a la norma, algo irrepetible y, por consiguiente, único.

Reservo para otra ocasión el análisis del poema de Rubén Darío inspirado en esta “florecilla”. También me guardo el comentario de la abundante documentación visual que ha generado este capítulo de la hagiografía de Francisco. Concluyo este sucinto artículo con una prueba de la popularidad hodierna de este cuento. Junto a la capilla de Santa Maria della Vittoria, en Gubbio, se alza en el presente esta estatua:

Es —¿qué duda cabe?— un admirable tributo al santo. Aunque yace en él otra operación que transforma parcialmente el significado del suceso como consecuencia de una licencia artística respecto de la obra original: el cánido trepa aquí por el cuerpo de Francisco como si fuese un perro que asalta gozosamente a su amo para pedirle comida o para recibirlo en el hogar tras una dilatada ausencia. Sus manos se tocan y las miradas de ambos se encuentran mucho más cerca, lo que sugiere una mayor proximidad emocional y un posicionamiento ontológico más igualitario. En contraste, en la cromolitografía decimonónica que encabeza esta entrada el lobo no levanta la testa de la tierra y, desde esa postura sumisa, le ofrece al poverello la pata en señal de servidumbre.

En estas ocho centurias algo ha cambiado en el modo en que entendemos nuestra relación con los animales. Los parámetros de la domesticación continúan vigentes como horizonte de expectativas, pero el arte ya no enfatiza tanto la distancia entre humanos y no humanos. Un pequeño paso para nuestra especie y un gran salto para las demás…

Huellas en la tinta

ISSN 3101-5190

¿Existía el animalismo en la Antigüedad clásica? Las semillas androcleanas

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Inauguro este hilo con un debate que he abordado en muchos de mis artículos y que es fuente inagotable de controversias académicas y de acusaciones más o menos fundadas de trasplantar el pensamiento hodierno a la interpretación de obras clásicas: ¿puede hablarse de animalismo en la Antigüedad (o en la Edad Media, Moderna, etcétera)?

Un investigador ortodoxo, apegado a la literalidad de las fuentes y al canon historiográfico al uso probablemente diría que no, y no le faltarían razones para opinar así. Alguien procedente de corrientes contemporáneas como las humanidades ambientales anhelaría hallar raíces en otras épocas para trazar una genealogía cultural del animalismo. Ese es uno de los propósitos de mi obra y de este blog. Ahora bien, resulta preciso hilar fino y conviene no extrapolar la mentalidad del presente a los documentos del ayer, ya que las circunstancias sociales, científicas y religiosas son muy diferentes.

Esta distancia no deviene —con todo— insalvable. No por haber transcurrido el tiempo las personas dejamos de contemplar a los animales como símbolos, herramientas, objetos de odio o seres dignos de aprecio. Dicho de otra forma, la esencia ética del animalismo no nace en la era actual; ahí se encuentran Plutarco, Montaigne, Bentham y otros filósofos de renombre para acreditarlo. Pero maticemos: el animalismo como lo concebimos hoy (en calidad de movimiento colectivo con unas reivindicaciones legales concretas, cierto afán proteccionista y una base ideológica reconocible) no emerge hasta el siglo XIX.

Quiero proponerle al lector un viaje que nos llevará a los cimientos de la civilización occidental, de nuestra fe, arte y literatura. Nos desplazaremos a la Antigüedad clásica. Fue en ese periodo cuando se popularizó el cuento (presunta leyenda urbana) de Androcles y el león, que obtuvo una difusión incomparable gracias a las Noches áticas de Aulo Gelio. Más tarde lo recogió Eliano, cuyo gusto por lo maravilloso excedía con creces su escrúpulo como transmisor del conocimiento naturalista. Oigamos la versión que firmó el erudito profesor de retórica, según la traducción de José María Díaz Regañón:

Un tal Androcles, esclavo para su desdicha, se escapó de casa de su amo, senador romano, por haber cometido una fechoría […]. Llegó a Libia y, procurando evitar las ciudades […], se dirigió al desierto. Achicharrado por el mucho y ardiente calor del sol, se sintió contento al refugiarse bajo una cóncava roca, donde descansó. La roca era el cubil de un león.

Pues bien, el león había regresado de su cacería mal tratado por una robusta astilla que lo había atravesado, y, al encontrarse con el joven le dirigió una tierna mirada, empezó a mover la cola, extendía su pata y, de todos los modos posibles le suplicaba que le arrancase la astilla.

El joven al principio retrocedió asustado; pero cuando vio que la fiera se comportaba mansamente y vio la herida de la pata, extrajo de esta lo que estaba causando el dolor y libró al animal de su sufrimiento.

El león, contento con su curación, pagó al joven sus cuidados dispensándole un trato de huésped y amigo y le hacía partícipe de cuanto cazaba. El animal comía los alimentos crudos según la costumbre de los leones, y el joven los cocía. Y disfrutaban de una mesa común, cada uno según su naturaleza.

Durante tres años llevó Androcles este género de vida. Después, habiéndole crecido excesivamente el cabello y aquejado de un fuerte escozor, abandonó al león […]. Después, unos hombres los apresaron cuando caminaba errante y, enterados de a quién pertenecía, lo enviaron atado a su amo.

Este castigó a su esclavo por el daño que le había ocasionado y decidió entregarlo a las fieras para que lo devorasen. Pero sucedió que aquel león libio cayó en poder de unos cazadores y fue dejado suelto en el circo lo mismo que el joven […].

El hombre no reconoció a la fiera, pero esta al instante reconoció al hombre y, moviendo la cola, le mostraba su afecto, al tiempo que, agachando todo su cuerpo, se echaba a sus pies. Al fin, Androcles reconoció a su huésped y, abrazando al león como a un amigo que llega después de una ausencia, lo acogió afectuosamente.

[…] Como es lógico, los espectadores no salían de su asombro, y el ciudadano que ofrecía el espectáculo llamó a Androcles y oyó de sus labios toda la historia. Y el relato corrió por toda la multitud y el pueblo, enterado puntualmente, pidió a gritos que se dejara libres al hombre y al león.

Eliano compiló muchas más fábulas de este jaez en De natura animalium. Nótese que las denomino fábulas, aunque en puridad son anécdotas de verosimilitud cuestionable y, en ocasiones, carentes de moraleja; en otras ocasiones, con una adosada quizá por el propio autor.

No abordaré ahora el hipotético componente maravilloso de estos sucesos. Recuperemos mi interrogante inicial: ¿existía el animalismo en la Antigüedad clásica? Si descomponemos la narración de Androcles veremos que hay:

  1. Afecto entre especies (humano y félido).
  2. Un acto de generosidad (quitar la espina) correspondido.
  3. Una prueba (ficticia o no) de la inteligencia de las bestias. Esto es, vendría a refutar el automatismo cartesiano tantas veces esgrimido para negar la capacidad de sentir de otras criaturas y convertirlas en instrumentos, así como para legitimar abusos en nombre de la economía hogareña, del placer o del progreso.

La clave emocional y moral de la historia (y lo que garantizó su perdurabilidad a través del corpus fabulístico y en múltiples recreaciones medievales y modernas) es la gratitud: las fieras identifican a sus bienhechores y les devuelven el favor. El esquema se repite en otros muchos relatos reunidos por Eliano, pero fue Androcles quien recibió un eco sonoro en la pintura y el mundo del libro.

No es este el espacio adecuado para discutir por qué, aunque ayudan tanto la concisión ejemplar y la simplicidad de la fábula como el simbolismo positivo del león, junto con más factores cuyo desglose reservo para otro lugar.

Este mito demuestra que el amor por los animales no es un invento vigesimonónico, sino algo indisociable de la evolución del hombre. Así lo acreditan nuestros vínculos con el Canis familiaris, una especie que hoy puebla nuestros salones con camitas propias, juguetes, ropa hecha a medida y comida nutritiva diseñada específicamente para ella.

Se me opondrá que la domesticación obedece a una finalidad utilitaria y estoy de acuerdo. ¿Qué duda cabe? Sería ingenuo discurrirlo de otra manera. Aunque sería igualmente poco lúcido creer que no ha habido resquicios de empatía genuinos bajo el yugo del antropocentrismo. Lo que ocurre es que no han cristalizado —por motivos diversos— en un ideal de emancipación hasta hace escasas décadas.

Las semillas ya estaban ahí. Son universales, vetustas y fuertes: la compasión ante el padecimiento ajeno y el deseo —acaso quimérico— de regresar a una etapa primigenia, más feliz y pura, donde todos convivíamos en armonía. La Edad de Oro, el Edén e incluso la poesía bucólica han dibujado paraísos acordes con ese sueño, aunque de eso me ocuparé en otro momento…

Huellas en la tinta

ISSN 3101-5190

Desmontando la Navidad: material docente para repensar la cultura festiva

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Animado por el éxito de la clase de Halloween, decidí realizar una última sesión tematizada en la Navidad para clausurar mi asignatura de Historia del cine, una vez impartido el temario. Tuve —además— la fortuna de contar con varios estudiantes de Cine y literatura, otra asignatura del mismo grado de lengua y literatura españolas.

En vista del cúmulo de comentarios positivos que había recibido en las encuestas, era consciente de que el listón estaba alto: debía presentar un bloque de contenido situado en el mismo escalón que el de Halloween y seguir sosteniendo una óptica comparatista. La conceptualización de esta propuesta fue fatigosa, no exenta de tropiezos y vaivenes. Barajé dos rutas: un sendero folclórico (por ejemplo, los elfos del taller de Papá Noel, que entroncan con la parentela duendesca europea) o emprender una lectura del fin de año seleccionando algunos de sus ingredientes —el Belén, los villancicos— y destilándolos en un compuesto más arriesgado, igualmente multimodal, aunque algo menos literario que el de la otra vez.

Me decanté por esta última alternativa. El acierto del itinerario deberá juzgarlo el lector. Mis intenciones no han cambiado: aderezar la educación con las sales del entretenimiento (el ya nombrado edutainment) y aprovechar las fiestas para revisar algunos hitos de la literatura y del cine, con incursiones puntuales al arte y la música. Con mínimos ajustes —recortando y ensanchando los segmentos que interesen a cada docente— esta travesía servirá a otras titulaciones universitarias fuera del ámbito de la filología. El extenso árbol de las humanidades y las didácticas quizá halle aquí dulces frutos de su conveniencia.

Cumple, ahora bien, hacer la misma precisión que en mi otra entrada: no se trata de una clase que se amolde al currículo de ningún grado específico. Por consiguiente, encontrará acomodo en la medida en que el tutor sepa jugar con el bagaje que manejo y hacerlo redundar en su beneficio.

En otra pieza insistí en mi metodología docente, fundamentada en comentarios de texto (o imagen, vídeo, etc.) dinámicos y de libre participación, advertí al profesor de las complejidades inherentes a una sesión interdisciplinar y justifiqué la importancia (y la oportunidad) de integrar lo coyuntural y lo lúdico en el aula más allá de barnices superficiales. Ahora quiero centrarme en dos términos cruciales para la teoría que estoy pergeñando, de plena aplicación a este recorrido: la lectura “a contrapelo” y la “pedagogía de la incomodidad”.

Interpretar un texto “a contrapelo” no equivale automáticamente a dotarlo de un sentido contrario al que parece significar (eso constituiría, más bien, una hermenéutica del “remo a contracorriente”). Se asemeja a la búsqueda paciente de un cerdo trufero: hay que plantearle preguntas atípicas, procedentes de otras disciplinas, cuestionar su sentido literal y el profundo, revolverlo y extraer de él diversas opciones analíticas. No implica distorsionarlo ni tampoco negar lo obvio; consiste en salirse de marcos preestablecidos para dar con intuiciones y enlaces no explícitos.

Las implicaciones de este proceso exceden la práctica docente, pero aquí me enfocaré exclusivamente en sus virtudes educativas.

La “pedagogía de la incomodidad” es la filosofía que cristaliza de un modo de trabajar que rehúye la firmeza de lo ya fijado para lanzarse a territorios pantanosos, que no confía en dogmas ni en “verdades” aparentemente tranquilizadoras y que acepta el disenso —y procura convivir con él— siempre que esté bien argumentado. En otras palabras, no pretende crear escuela, ni adiestrar a huestes de clones ideológicos, sino abrir todas las puertas y posibilidades intelectuales para que quien lo desee las transite por su cuenta. Una fantasía romántica —quizá— que cabe diferenciar del inconformismo contestatario y del uso ácido de imágenes, mensajes o vídeos para producir impacto: estrategias de marketing cuya exhibición en el aula debe ser meditada cuidadosamente.

La incomodidad que se persigue es solo mental. Su propósito radica en desacoplar esquemas y desmontar prejuicios arraigados (de ahí el título de este material). Lo extraño, lo desusado, lo que sortea clichés y cae fuera del mainstream es la esencia de esta forma de enseñar. Yo no quiero que mis estudiantes se limiten a asimilar contenidos, quiero que los evalúen mientras aprenden y que desarrollen un pensamiento crítico, relacional y creativo: ingredientes clave de la mejor investigación científica.

Con estos cimientos bien asentados, paso a desglosar la arquitectura de mi sesión de Navidad, cuya duración se extiende de nuevo a dos horas:

1. Recurrí otra vez al canal de Youtube Destripando la Historia para inaugurar la clase con su vídeo sobre El origen de la Navidad, que indaga en su conexión con la Saturnalia y con las festividades paganas del solsticio del invierno. Se trata de un documento conciso, repleto —como viene siendo habitual— de guiños a la cultura pop. Funciona, no obstante, como un anzuelo eficaz para las juventudes merced a una combinación única de elementos entretenidos y pedagógicos.

Acto seguido, aproveché el puente hacia el cristianismo tendido por Pascu y Rodri para penetrar en un componente clásico de la iconología navideña: el belenismo. Ahí emerge la vinculación con los géneros teatrales, pues —al parecer— el primer belén viviente fue concebido por Francisco de Asís como un instrumento de difusión religiosa. Además de exponer el fresco de Giotto di Bondone (La Natividad, c. 1310), sondeé a los estudiantes para despertar recuerdos de la construcción de estos nacimientos en sus hogares. Partiendo de mi encuadre comparatista, les propuse analizar la imagen y comparar la representación de la fauna del pesebre con la que habita la poesía pastoril, de largo trayecto histórico y honda raigambre grecolatina.

Añadí el cuadro de Brueghel el Viejo, Cazadores en la nieve (1565), para contrapesar la visión idealizada de esta fiesta, que pone en suspenso la dura realidad del frío, la enfermedad y las penurias económicas durante el invierno.

A efectos de la historia del cine, tampoco desperdicié la oportunidad de proyectar escenas de la comedia ¡Se armó el Belén! (1970), del apologista de Franco Sáenz de Heredia. Reparamos en la caracterización del cura —Paco Martínez Soria— en esta pieza de modesto valor cinematográfico: un hombre bueno, antagonizado por un grupo de ateos criminales, que organiza un belén viviente para atraer parroquianos.

2. Superado este tramo, se me ocurrió sorprender al aula con un descubrimiento insólito: el primer villancico navideño castellano, “Bien vengades, pastores”, fechado en el siglo XV. Ejecuté la versión de Capella de Ministrers (2002) y pedí que rastreasen motivos, frases o conceptos repetidos en canciones actuales. Mis estudiantes estuvieron a la altura del reto e identificaron sus resonancias con la letra del villancico “Pastores venid, pastores llegad”. Quedaría, por consiguiente, flotando en sus memorias la idea de que muchas formas musicales contemporáneas remontan sus linajes a pasados más o menos cercanos, de que existen nexos cronológicos entre la cultura del ayer y la de hoy, aunque no experimentemos la fe de igual manera.

Este viaje contemplaba —también— tradiciones de ascendencia pagana como el leño de Yule, cuyos paralelismos con el tío de Nadal catalán y aragonés resultan asombrosos. Atiné al interrogarles sobre otras costumbres del mismo jaez y un alumno evocó al Olentzero, como era de esperar dada la proximidad geográfica de La Rioja con Navarra y el País Vasco.

3. Llegamos al corte divisorio de la sesión. Sin abandonar el folclore, invertí la segunda hora de clase en desgranar un conjunto de personajes que denominé “arruinanavidades”.

Arranqué, por supuesto, con Ebenezer Scrooge de A Christmas Carol (1843), actor emblemático de esta tendencia. Dado que el cuento —por lo divulgado que está— no necesita explicación, viré hacia los albores del cinematógrafo y desplegué ante sus ojos Scrooge, or Marley’s Ghost, una de las primeras recreaciones fílmicas de la novela de Dickens. En ella apreciamos trucos de montaje (superposiciones, stop trick, etcétera) que se estudian en el programa de la asignatura y que sirvieron como refresco teórico.

La siguiente parada es de carácter literario y se encuentra emparentada con la anterior: Cómo el Grinch robó la Navidad (1957). Aquí no cité textos, sino que revelé las ilustraciones de su autor, el caricaturista Theodor Seuss. Y no iba a olvidarme de recalar en su adaptación al celuloide de 2001, en la cual el papel del Grinch recae en el carismático Jim Carrey. Aquí conviene detenerse para que el alumnado reflexione sobre los desprecios del Grinch y de Scrooge hacia la Navidad, desacreditados por una moraleja que insiste en el candor de la efeméride y en “redimir” (es decir, convertir ideológicamente) a sus adversarios acérrimos.

4. Puestos a trazar genealogías, el paso lógico tras el Grinch era Pesadilla antes de Navidad (1993), una obra maestra del stop motion donde pescamos más alusiones al expresionismo alemán (tan querido por Burton).

No deseo demorarme aquí. La clase se avecina a su conclusión y toca cerrarla con dos antagonistas que han gozado de amplia fama mediática: Krampus y los gremlins.

El primero proviene del folclore alpino y se ha internacionalizado en tiempos recientes como contrapartida de Papá Noel, gracias a películas como la que fue estrenada en 2015 por Universal Pictures. Se engarza con una propensión flamante hacia el género folk-horror, al que pertenecen La bruja (2015) y Lamb (2021), entre otros títulos. El tráiler vale para discutir la explotación comercial de las fiestas. En cuanto a las imágenes incluidas en el PowerPoint, cumplen otra función: subrayar su oposición a Santa Claus. Invité a los estudiantes a reconocer en las cadenas, cuernos y pata de cabra (atributos demoníacos) un mecanismo de cristianización que —desde las estampas decimonónicas— modifica, elimina o suplanta la huella de las creencias autóctonas.

5. Los Gremlins (1984) rematan este epígrafe con una saludable dosis de irreverencia. Herederos de los duendes domésticos (de la misma progenie que los jugueteros de Papá Noel), los testimonios de los aviadores de la Segunda Guerra Mundial los responsabilizaban de las averías de sus máquinas. Hizo falta que Joe Dante vertiese este mito en la coctelera junto con la leyenda urbana de las mascotas anómalas venidas de países exóticos y que agregase la Navidad a la mezcla para dar a luz una sátira sabrosa, cuya problematización del capitalismo festivo continúa siendo vigente.

Por eso reproduje ante mis alumnos el villancico que entonan los gremlins: una parodia (de las que tanto abundan en la cinta) que me permitía conducirlos por los senderos corrosivos que acabo de iluminar.

No sobró espacio para el debate. Mis encuestas reflejan —eso sí— que los asistentes quedaron complacidos con esta nueva sesión, que puso un broche de oro a la asignatura antes de los exámenes.

Este modelo de clase es susceptible de ser mejorado en el futuro. Sería, incluso, viable trazar la historia de las brujas (para Halloween) o la de los duendes de Santa Claus (en Navidad), entre otras muchas posibilidades, como adentrarse en San Valentín o en la Pascua o bajo el impulso del fragante viento primaveral. Acaso esta iniciativa inspire a otros para que caminen por la misma senda. Quizá lo haga yo más adelante si las circunstancias demuestran ser propicias.

En cualquier caso, este texto pretende ser mi regalo navideño al docente que elija replicar la experiencia.

Bibliografía recomendada

Cátedra García, Pedro Manuel (2000): “Liturgia, poesía y la renovación del teatro medieval”.  En Sevilla Arroyo, Florencio y Alar Ezquerra, Carlos (coords.). Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Vol. 1. Barcelona: Castalia, pp. 3-28.

Hijmans, Steven (2003): “Sol Invictus, the Winter Solstice, and the Origins of Christmas”. Mouseion, 3, pp. 377-398.

Huerta Floriano, Miguel Ángel (2012): “La creación de discurso ideológico en el cine popular del tardofranquismo (1966-1975): el ‘ciclo Paco Martínez Soria’”. Comunicación y sociedad, 25, 1, pp. 289-311.

Kress, Gunther R. (2009): Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication. Reino Unido: Routledge.

Gómez Muntané, María del Carmen (coord.) (2009): Historia de la música en España e Hispanoamérica. Vol. 2. México: Fondo de Cultura Económica.

Mayer, Richard E. (2020): Multimedia Learning. Third Edition. Santa Bárbara: University of California.

Ministerio de Cultura y Deporte (2022): El Belenismo en España. Madrid: Ministerio de Cultura y Deporte / Instituto del Patrimonio Cultural de España.

Scovell, Adam (2017): Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange. Inglaterra: Liverpool University Press.

The New London Group (1996): “A Pedagogy of Multiliteracies: Designing Social Futures”. Harvard Educational Review, 66, 1, pp. 60-92.

Zembylas, Michalinos (2015): “’Pedagogy of Discomfort’” and its Ethical Implications: the Tensions of Ethical Violence in Social Justice Education”. Ethics and Education, 10, 2, pp. 163-174.

El PowerPoint con las diapositivas de la clase puede descargarse aquí: https://doi.org/10.5281/zenodo.18741356

Huellas en la tinta

ISSN 3101-5190

Halloween y los tópicos mortuorios: itinerario formativo para trasladar al aula

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

En una entrada anterior rumiaba sobre los difíciles arranques tras las vacaciones. No obstante, estoy convencido de que un profesor habilidoso es capaz de transformar las fiestas en una oportunidad no solo para acrecentar los conocimientos de sus asignaturas, sino también para reflexionar dentro de marcos cognoscitivos más amplios. Lo que denominaríamos “pensamiento relacional y crítico”.

La mejor manera de conseguirlo es predicando con el ejemplo. Mejoraríamos significativamente en nuestra labor si imitásemos algunas de las estrategias del mundo publicitario. En concreto, me refiero al talento para lanzar anzuelos que nuestro público (el alumnado) muerda y así animarlo a adquirir —bajo la promesa de estar deglutiendo miel— una sustancia no tan sabrosa, pero más enriquecedora para el cerebro. Por eso, mientras ordenaba mis ideas en uno de mis viajes en autobús, tuve la intuición de que se podía extraer gran rendimiento intelectual de festividades como Halloween o Navidad inspirándome en el concepto del edutainment (“eduentretenimiento”), tan afín a mis preferencias pedagógicas. De este modo, el estudiantado quedaría satisfecho y obtendría un necesitado respiro bien encajado entre lecciones magistrales y entregas de trabajos urgentes. También me facilitaría a mí explorar una enseñanza humanística transversal que abarca la literatura comparada, el cine, la historia del arte, la musicología, así como las literaturas medieval y áurea; muy exportable, asimismo, a didáctica.

Ahí radica la clave de mi propuesta. El elemento lúdico que se desprende de ella y su atractivo hodierno (¿qué veinteañero no celebra Halloween?) no opacan el esfuerzo que entraña su despliegue, la oportunidad de la maniobra y su potencial desautomatizador. Más allá de capitalizar en lo cosmético el hechizo que ejerce Halloween en las juventudes, se trata también de descubrir las profundas raíces culturales del fenómeno y de introducir lecturas críticas que obliguen a replanteárselo.

Por lo demás, esta iniciativa reclama a un maestro dispuesto a adentrarse —aunque sea tímidamente— en las caudalosas aguas interdisciplinares. Existe, ahora bien, la posibilidad de que cada uno adapte este molde a sus necesidades en el aula. Lo que ofrezco aquí es una invitación para que quien quiera transite parte o la totalidad de la ruta, dependiendo de sus inclinaciones e intereses.

Impartí esta sesión tematizada en Halloween en mis cursos de Cine y literatura e Historia del cine (del tercer y cuarto año, respectivamente, del grado de lengua y literatura españolas). Para ello, dirigí mi mirada a las danzas macabras, de largo recorrido entre la Edad Media y la Modernidad. Tras haber recabado testimonios y ramificaciones en distintas épocas, los hilvané en un discurso multimodal sujeto por un entramado de tópicos literarios. Mis objetivos eran tres:

  1. Acreditar la perennidad de lugares comunes como el memento mori o el “mundo al revés”, de vitalidad inmarcesible en las poesías medieval y áurea. Asimismo, quería revelar que en etapas recientes surgen recreaciones más o menos libres de estos motivos y analizar su evolución.
  2. Conectar la literatura con el arte, la historia, el cine y la cultura pop. Demostrar que los saberes que se inculcan en las titulaciones informan productos contemporáneos de Internet, los videojuegos, las plataformas de streaming, las redes sociales y la música. Ello con la intención de activar esquemas previos —no vinculados al currículo oficial— que enlacen lo académico con las experiencias de ocio.
  3. Como indiqué arriba, construir un pequeño oasis para refrescarse de la monotonía del curso: un homenaje a una efeméride que rompiera las expectativas de los educandos e instigase su curiosidad dentro de lo que debe ser un programa estructurado y previsible.

Mi metodología docente es dinámica y espeja el comentario de textos filológico: la clase avanza a través de una sucesión de imágenes, vídeos y citas que los estudiantes discuten conforme a indicaciones y preguntas preparadas de antemano. Se trata de un modelo con un marcado enfoque competencial y resabios socráticos: el educador guía la exégesis y muestra con ejemplos los contenidos formativos, que irán cristalizando mediante el diálogo colectivo y notas comedidas de contextualización.

Dadas estas prevenciones, he aquí —a grandes rasgos— la arquitectura de la clase que diseñé, cuya duración se extiende a dos horas:

1. Como gancho visual instantáneo, emplacé el vídeo de Destripando la Historia (un canal de divulgación) sobre los orígenes de Halloween. La aproximación de sus autores a la fiesta prioriza el entretenimiento y está trufada de guiños a la cultura pop. El vídeo sienta unas bases mínimas y predispone positivamente el ánimo. Desde mis asignaturas de Historia del cine y Cine y literatura, puede ser empleado para examinar el estilo de dibujo caricaturesco y los contrastes musicales entre sus dos divisiones. También me posibilitaba solicitar a los estudiantes que enumerasen los elementos que ya conocían del trasfondo cultural de Halloween y de sus orígenes paganos.

2. El musical antedicho no constituye un documento académico, con lo cual parecía aconsejable incluir datos antropológicos y comparar Halloween con festividades terruñeras como el Día de Todos los Santos o la Noche de San Juan. Este es un momento idóneo para problematizar la colonización cultural anglosajona: que Estados Unidos nos haya injertado sus modas, la sustitución de eventos nacionales por otros extranjeros, cómo se ha ido llevando a cabo a lo largo del siglo XX y hasta qué punto resulta legítimo. El debate se articularía en torno a más casos concretos suministrados por los propios alumnos.

3. Tras esto me zambullí en la danza macabra, un género teatral nacido durante la Edad Media europea a consecuencia de las oleadas de peste negra. Contribuye a la credibilidad aderezar la explicación oral con miniaturas como las que figuran en las Crónicas de Nuremberg (1493) o las estampas firmadas por Holbein el Joven (1538), cuyo carácter oscila entre lo lúdico y lo macabro.

4. Un jalón memorable dentro de esta travesía es la Dança general de la muerte, el poema castellano más temprano (impreso en el s. XVI) en recoger estas ideas. Esta composición ofrece un enorme aprovechamiento desde las ópticas de la literatura medieval, la retórica y el comparatismo literario. Para empezar, se podría ensayar con ella la fonética medieval: bien a través de la voz del tutor, bien por medio de estudiantes ya instruidos en la materia. A mí me gusta brindar al alumnado la opción de que recite los textos, ya que durante estos años he percibido una carencia notable en sus aptitudes para la exposición oral: no saben gesticular, adónde mirar, cómo modular la voz o cuándo hacer pausas. Entre futuros docentes esta deficiencia se me antoja alarmante.

Al margen de esto, decidí enfocarme en la identificación de tópicos como el omnia mors aequat, que asoma cuando la parca invoca a hombres de diversos estamentos. Lo que hice fue pedir al estudiantado que sacase conclusiones de la lista de oficios que iba nombrando la muerte y que, con base en ello, formulase una conjetura sobre la procedencia social del autor. Ello no descarta otras aproximaciones potenciales: se podría prestar atención a la rima, los versos, el lenguaje…, en función de las metas de cada profesor.

5. Desde aquí la lección se vuelve esencialmente audiovisual. Tras explicar con un divulgado ejemplo manriqueño (Coplas por la muerte de su padre) y con documentación iconográfica el memento mori, reproduje Silly Symphony (1929) de Disney y Skeleton Frolic (1937), de Columbia Pictures. Ambos son modelos para la técnica de mickey mousing (la sincronía entre sonido orquestal y animación, emblemática de la vieja filmografía de Disney). Deseaba que los cotejasen con las danzas macabras primigenias y que verificasen la dilución del memento mori en favor de piezas de un tono festivo —acorde con el destinatario infantil— que trivializan el óbito y soslayan la cuestión de la tanatofobia. Pretendía, así, promover el análisis cultural entre dos manifestaciones de tiempos distantes para que los alumnos especulasen sobre por qué algunos componentes del imaginario fúnebre han desaparecido hoy.

El tema musical Spooky Scary Skeleton funciona como la guinda del pastel: es una evidencia incontrovertible de cómo las modas, ideologías y creencias, sumadas al progreso científico, alteran hasta los moldes poéticos más vetustos.

6. Una noche en el Monte Pelado, tema de Músorgski, parecía un hito indispensable dentro de este viaje. Proyecté la versión de Fantasía (1940), subrayé la presencia del mickey mousing, reseñé la historia de los aquelarres y sugerí interpretaciones carnavalescas con arreglo a las teorías de Bajtín. Había ejecutado antes la magnum opus de Saint-Saëns, lo que me sirvió para comparar melodías, el significado de los instrumentos (e. g., el xilófono como golpeteo de los huesos, un hallazgo del francés) y las diferencias en el ritmo, puesto todo ello en vinculación con las escenas que se esbozan.

7. Las siguientes diapositivas abordan algunas de las referencias visuales de Una noche en el Monte Pelado: la estampa de Doré El noveno círculo (1861) y El aquelarre (1797-1798) de Goya. Su protagonista, Chernabog —deidad eslava demonizada por el cristianismo—, me proporcionó un pretexto magnífico para saltar a otro cliché ya no medieval, sino tardomoderno: el del demonio que asalta en sueños al compositor (Tartini) o que pacta con él (Paganini; Robert Johnson en el blues…) para concederle un don filarmónico. Este excurso me permitió hablarles del tritono (diabolus in musica), su sentido histórico, el mito de su prohibición y sus efectos en el oyente. Lo reconocimos —de hecho— dentro de la Danza macabra de Saint-Saëns, mientras desgranábamos otros intervalos sonoros relevantes.

8. Cierra este arco el “mundo al revés”, la impossibilia, ilustrado por unos versos de la primera égloga de Garcilaso. Lo identificamos asimismo en una canción de La novia cadáver (2005) de Tim Burton —trufada de alusiones al expresionismo alemán— y en el tema de Mecano No es serio este cementerio (1986), que esconde un guiño a una pintura de Juan de Valdés Leal (Finis gloriae mundi, 1670-1672). En estas últimas obras cabía atisbar el repertorio completo de tópicos que se ha ido sacando a colación.

Si sobrara hueco, recomendaría clausurar la sesión invitando a los estudiantes a que retomen el rastreo con ejemplos de su cosecha, o encargarles —como actividad adicional— que registren por escrito otros productos similares donde aparezcan estos topoi.

Hechas estas precisiones, lo único que falta es evaluar su rentabilidad didáctica. Una de sus ventajas es que puede acomodarse con facilidad a los designios de profesores del área de historia del cine, literatura medieval o áurea, historia del arte, musicología, etcétera; es decir, que sería posible incrementar la extensión de los puntos que interesen a cada educador o presentarlos de manera aislada. En su formato original exige —eso sí— manejar con cierta solvencia diversas disciplinas.

Respecto de la opinión del estudiantado, tracé unas encuestas para determinar su grado de satisfacción y su deseo de participar en más sesiones de este estilo. Sin adelantar resultados cuyo desglose reservo para otra ocasión, la respuesta fue abrumadoramente positiva, lo cual siempre administra un suplemento de motivación a quien ha actuado como su director de orquesta.

Si lo que se busca —en definitiva— es impartir un conjunto de conocimientos específico, ajustado al milímetro a un programa de estudios, quizá este itinerario no sea de demasiada ayuda. Si se desea despertar en los alumnos inquietudes intelectuales dentro de un encuadre pedagógico de largo alcance, esta propuesta podría dotar de herramientas útiles y suponer un grato desafío a quien la ponga en práctica.

Bibliografía recomendada

Bajtín, Mijaíl (1998): La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza Editorial.

Ceballos Viró, Álvaro (2020): “El mundo al revés: revisión del concepto y análisis de su operatividad en las prácticas escénicas de los siglos XVII y XVIII”. Hipogrifo, 8, 1, pp. 11-31.

García Navarro, Carmen y López Martínez, Manuel (2021): “Halloween y la diversidad cultural en la Formación Inicial Docente”. Cuestiones Pedagógicas, 1, 3, pp. 154-168.

Kerkhof, Maxim P. A. M. (1995): “Notas sobre las danzas de la muerte”. Dicenda. Estudios de lengua y literatura españolas, 13, pp. 175-200.

Kress, Gunther R. (2009): Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication. Reino Unido: Routledge.

Mayer, Richard E. (2020): Multimedia Learning. Third Edition. Santa Bárbara: University of California.

Rogers, Nicholas (2002): Halloween. From Pagan Ritual to Party Night. Reino Unido: Oxford University Press.

The New London Group (1996): “A Pedagogy of Multiliteracies: Designing Social Futures”. Harvard Educational Review, 66, 1, pp. 60-92.

Infantes, Víctor (1997): Las danzas de la muerte: Génesis y desarrollo de un género medieval (siglos XIII–XVII). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

El PowerPoint con las diapositivas de la clase puede descargarse aquí: https://doi.org/10.5281/zenodo.18741309

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¿Cómo leer fábulas en tiempos de crisis ambiental? Propuesta de trabajo para el aula

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Esta entrada proveerá al lector de herramientas para reexaminar un género literario tan antiguo como la escritura misma: la fábula.

Estas sencillas composiciones se han empleado durante milenios para instruir a la juventud y han cristalizado en refranes, máximas y coletillas. Algunos de los valores que inculcan resultan todavía vigentes en nuestras sociedades occidentales. Otros, fosilizados en moralejas con vocación atemporal, no han sobrevivido al transcurso de las eras. El procedimiento habitual para modernizarlas estriba en rehacer el mensaje ético respetando la narrativa. O sea, que la historia original permanece, pero cambia su exégesis.

En esencia, ese es el espíritu que anima mi relectura crítica —o, como me gusta llamarla, “lectura a contrapelo”—, cuya intención consiste en suministrar un método actual para el uso de la fabulística por parte de profesores de literatura de la ESO, bachillerato y universidad, así como docentes en formación de los grados de filología y didáctica. ¿El horizonte? Estimular la concienciación ambiental, a la par que se trabajan piezas canónicas para desarrollar la competencia lectora y el pensamiento crítico.

Podríamos concretar esta propuesta en tres objetivos pedagógicos:

  1. Identificar el antropomorfismo y sus efectos.
  2. Problematizar la primacía de la moraleja frente al relato (caso o “ejemplo”).
  3. Ensayar un análisis no antropocéntrico con el apoyo del profesor.

Muchos apólogos no retratan a la fauna con verosimilitud. La mayoría de las veces, los animales que los protagonizan degeneran en símbolos que representan una virtud o lacra humana. Estos cuentos tampoco suelen ser urdidos desde la perspectiva de estos actores; con más frecuencia la fábula deviene un coliseo en el que se enfrentan dos elementos opuestos: fuerza y astucia, necedad y sabiduría… Vaya, que las criaturas que desfilan por la producción de Esopo, Fedro, Rómulo, La Fontaine, Samaniego, Iriarte, etc., tienen poco de auténticas; de hecho, a menudo funcionan como pretextos para contrastar determinadas ideas e imponer una tesis política o moral.

Aunque no siempre se verifica este dictamen. En ocasiones, algún destello efímero de la fiera aludida se filtra bajo densas capas de antropomorfismo, ya sea mediante un rasgo correcto de acuerdo con la zoología hodierna o a través de una voz que se ajusta —en la medida de lo posible— a los impulsos y deseos que nuestra especie adjudica a otras. O bien se promueve explícita o implícitamente el cuidado de la fauna, o como mínimo alcanzamos a entrever la consideración histórica que han merecido determinados animales.

He ahí varias de las alternativas clasificatorias que esbocé en un trabajo reciente. Dentro de mi tipología, las casillas que más me interesan ahora son estas tres:

  1. Cuando el animal protesta por el trato que recibe del hombre (fábula “zoocrítica”).
  2. Cuando queda reflejada su relación con la humanidad (fábula testimonial).
  3. Cuando se busca activamente fomentar su protección (fábula “zooética”).

Procedo a aplicar una lente contemporánea, con arreglo a lo que aquí he perfilado, a uno de los apólogos más difundidos del catálogo esópico: “El lobo y el perro cebado”. El relato —tomado de la traducción de Pedro Bádenas— reza así:

Un perro bien cebado se encontró con un lobo que empezó a examinarlo acerca de dónde lo habían alimentado para llegar a semejante tamaño y a semejante abundancia de grasa.

—Un hombre generoso —dijo— es el que me da de comer.

—¿Y tu cuello? —pregunta el lobo—, ¿cómo se puso blanco?

—Se ha rozado la carne con el collar de hierro que fundió mi amo y me puso al cuello.

 Y el lobo, carcajeándose de él, le dice:

—Me río yo de este lujo que te obliga a rozarte el cuello con un hierro.

No costaría demasiado adosarle una moraleja. Se podría, inclusive, formular como dicho sentencioso: “vale más la libertad, pese a sus riesgos, que la esclavitud, no obstante sus comodidades”. Obviamente, esto no afirmaría nada ni a favor, ni en contra ni sobre los animales. Harán falta mayores esfuerzos para sacar todo el jugo hermenéutico de las fábulas y remozar sus vetustas enseñanzas.

A continuación, invitaré al público a que me acompañe en una breve travesía intelectual. Olvidémonos por un instante de que los animales no utilizan el lenguaje humano y de que —seguramente— un perro y un lobo no discutirían sino a base ladridos, gruñidos y mordiscos. Fijémonos en el contexto: el Canis lupus familiaris, mascota predilecta de nuestra especie, está atado y luce indicios de abuso en su piel; por el contrario, su pariente salvaje padece hambre, pero deambula a su antojo y no ha sido herido por el hombre. Miles de años de odio al lobo cristalizados en exempla, proverbios, iluminaciones y estampas son refutados al presentarnos a este ejemplar silvestre sano y triunfal, que se permite reírse de su congénere menos afortunado. Ahí yace un testimonio único de evaluación positiva de una criatura demonizada por la depredación del ganado.

Vayamos un paso más allá y escarbemos en sus palabras literales, sin espigarlas en busca de dobles sentidos. El lobo está cuestionando la sumisión de las especies domésticas al ser humano. Pone en duda que dicho estado sea ideal y descubre, a la par, que la comida que se les brinda está supeditada a la obediencia y al castigo físico. Su cavilación —en mayor o menor grado— continúa siendo válida hoy.

Se me objetará que he pasado por alto la moraleja (que se identifica con el último aserto del lobo), pero ha quedado acreditado a lo largo de su dilatado historial de reelaboraciones que este es el pilar más endeble de todo el edificio fabulístico.

Observemos ahora “El cerdo y los corderos”, otro ejemplo del corpus grecolatino:

En medio de un rebaño de corderos pacía un cerdo que allí se había metido. Y he aquí que un día el pastor le cogió y el cerdo se puso a chillar y a resistirse. Los corderos, criticándole por sus gritos, dijeron: “Pues a nosotros nos coge de vez en cuando y no chillamos”. El cerdo repuso: “Pero a mí no me coge por lo mismo que a vosotros, porque a vosotros os busca por la lana o por la leche, pero a mí es por la carne”.

La fábula muestra que gritan con razón aquellos que tienen en peligro no su dinero sino su vida.

La queja del cerdo —una atestación del uso alimentario de la ganadería— se nos antojará fatalista, acaso trágica. En el relato se insinúa que se había camuflado entre los corderos para evitar que lo destripasen. El hombre no puede, no quiere o finge no oír sus gemidos, de modo que son los ovinos quienes le toman el relevo —como súbditos egoístas y privilegiados— afeando ignorantemente la conducta del suido.

Me parece muy revelador el carácter anecdótico, realista, de este cuento, frente a otros más fantasiosos en los que la fauna se engaña y compite por el acceso a los víveres. Ante la amenaza del cuchillo, los animales saben bien qué suerte les aguarda. Esto lo ha probado la ciencia, aunque basta echar una ojeada a las granjas y a los mataderos para reconocer en los rebaños signos de tristeza y estrés: mugidos, apagamiento, inquietud… ¿Quién sostendría que este escenario no cabe dentro del territorio de lo verosímil? ¿Que, tal vez, pudo haberse inspirado en un suceso real, repetido, cotidiano? Quizá el porcino logró anticipar —por los preparativos delatores del pastor— el destino que le habían deparado, acordándose de la desaparición de algunos de sus semejantes, y reaccionó —presa del pánico— huyendo adonde se creía a salvo.

Es más, la moraleja no descentra la mirada del sufrimiento de la criatura: aunque va dirigida al conjunto humano, puede extrapolarse a la perfección al trato que le proporcionamos al ganado. Tampoco deslegitima la protesta del cerdo; al contrario, señala expresamente que “gritan con razón aquellos que tienen en peligro […] su vida” y el caso aducido lo pone de manifiesto.

De nuevo habrá quien insista en que la clave de la fábula es la lección que encierra, no tanto el hecho particular que la suscita. Un punto de vista comprensible, aunque —a mi juicio— miope: la sustancia narrativa es tanto o más memorable que la instrucción que de ella desprende el autor. Perdería su condición de modelo convincente si el lector no pudiera experimentar siquiera un destello de empatía hacia el marrano. Por no decir que todo escrito queda abierto a múltiples abordajes; desde otra clave interpretativa (como la que aquí se adopta), el aprendizaje que de él se extraiga diferirá ineludiblemente.

Llegados al final, y a la luz de estos antecedentes, ¿es lícito mantener una visión inmutable y esencialista de la literatura? ¿No sería aconsejable —y hasta necesario— renovar las obras canónicas? No harían falta grandes desvelos: bastaría con saber dónde posar los ojos. Y si se desea reforzar una lectura animalista con miras a la educación infantil, la voz siempre alerta del tutor o maestro discreto estará más que capacitada para reponer lo que el texto insinúa o para acomodarlo a sus propósitos docentes. Verbigracia, convendría explicarle al joven los caprichos irresponsables que motivan el abandono de mascotas tras las Navidades, cómo se somete a privaciones dramáticas a los perros destinados a la caza o el infeliz desenlace de las vidas de los cerdos.

Cabría —por último— debatir cuál es la edad idónea para exponer a un niño a estas realidades, pero eso queda fuera de mis designios.

Como apéndice didáctico, añado una serie de interrogantes susceptibles de ser planteados en el aula para incentivar la reflexión y el comentario de textos:

  • ¿Qué funciones ha cumplido la fábula dentro de la cultura occidental?
  • ¿Por qué podríamos considerarla un género “antropocéntrico” (enfocado en el ser humano)?
  • ¿Qué diferencias existen entre los animales reales y los que protagonizan las fábulas?
  • ¿Qué elementos del relato quedarían invisibilizados si solo lo leyéramos como la alegoría de un intercambio social entre humanos?
  • ¿Qué gana y qué pierde el texto cuando se relee desde un ángulo “zoocrítico”?
  • ¿En qué sentido podríamos hablar de “veracidad” en el retrato de los animales fabulísticos: zoológico, cultural, ético, emocional…? Pon un ejemplo.
  • ¿Qué riesgos conlleva proyectar valores humanos sobre otras especies?
  • ¿Crees que el apólogo puede seguir siendo útil hoy en día para la enseñanza?
  • ¿Es apropiado “forzar” una lectura animalista en textos tan antiguos?
  • Tras esta clase, ¿dirías que las fábulas hablan sobre animales, con animales o a través de ellos? Justifica tu respuesta.

Bibliografía recomendada

Bádenas de la Peña, Pedro (ed.): Fábulas de Esopo. Madrid: Gredos.

Dijk, Gert-Jan van (2015): Aesopica posteriora. Medieval and Modern Versions of Greek and Latin Fables, Génova: Università degli Studi di Genova.

Rodríguez Adrados, Francisco (1987): Historia de la fábula greco-latina, vols. 1-3. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense.

Rodríguez García, Miguel (2024): Vulpes in fabula. Oralidad, literatura y estudios de animales. Jaén: Boletín de Literatura Oral (anejo 9).

Rodríguez García, Miguel (2024): “Cuentos de animales en las fábulas españolas de finales del siglo XVIII-XIX. Primera aproximación a un catálogo comentado”. Boletín de Literatura Oral, 14, pp. 34-79.

Rodríguez García, Miguel (2025): “Fábulas para la empatía animal. Desde La Fontaine hasta Julián Chave y Castilla”. Theory Now, 8, 1, pp. 81-107.

Talavera Cuesta, Santiago (2007): La fábula esópica en España en el siglo XVIII. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.

Uther, Hans-Jörg (2011): The Types of International Folktales. A Classification and Bibliography. Part I. Animal Tales, Tales of Magic, Religious Tales, and Realistic Tales, with and Introduction. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica.

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Desmontando lo cuco: análisis ecomitocrítico de un corto proyectado en el aula

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Este año proyecté a mis alumnos el cortometraje Sangre de unicornio (2013), de Alberto Vázquez, para inaugurar dos asignaturas del grado de Lengua y literatura hispánicas de la Universidad de La Rioja: Cine y literatura (tercer curso) e Historia del cine (cuarto curso). Aspiraba a sacarlos de la rigidez del programa, a mostrar la tónica general del curso, mi enfoque pedagógico y el uso de las herramientas que iban a aprender.

En una entrada futura examinaré el valor docente de la que se erige en su magnum opus: Unicorn Wars (2022), una cinta que bebe del argumento aquí esbozado. Ahora deseo fijarme en el potencial ecomitocrítico y desautomatizador de esta pieza breve, que encapsula en ocho minutos varios asuntos esenciales del largometraje. Llevaré —por tanto— a cabo un “close reading” que se corresponderá grosso modo con los puntos en los que hice hincapié durante mi clase.

El filme arranca con una escena aparentemente bucólica: dos unicornios —madre e hija— pacen con mansedumbre en una pradera roja. Existe, ahora bien, un elemento inquietante: el color de árboles y césped es rojo, no verde. El arte —deliberadamente expresionista— anticipa mediante su paleta cromática el contenido violento de la obra, así como su eje central: la búsqueda de la sangre del unicornio. Dicho ingrediente ya fue revestido de connotaciones impías en la saga de J. K. Rowling, Harry Potter, y reverbera con saberes naturalistas sobre las propiedades benéficas de los cuernos de estos équidos. Eliano y la iconografía medieval acreditan, respectivamente, que eran capaces de revertir los efectos del veneno y de depurar las aguas.

Su conexión con Jesús de Nazaret —en concreto, con las imágenes de su martirio— fue establecida por eruditos del medievo como Neckam. El narrador no lo oculta; de hecho, en los primeros compases enuncia esta evocadora profecía:

El unicornio es la bestia sagrada que señala el camino y guarda el portal. El unicornio es la llave y el unicornio es la puerta. El unicornio es la llave que abre la puerta. Maravillaos, pues, ante la obra de Dios, vuestro señor.

Un zoom al ojo del unicornio, bestia sagrada y purificadora, da paso al siguiente tramo, protagonizado por los osos de peluche Mofi y Gregorio. Desde el plano musical arranca con un tema de heavy metal: una fuerte disonancia acústica que nos alertará de las intenciones transgresoras de Vázquez. Las calaveras apiladas, la presencia de una rata, el paisaje encarnado y una iglesia en ruinas apuntalan visualmente este contraste con unas criaturas de felpa que en el imaginario moderno se pretenden dulces, buenas y aniñadas.

Mofi constituye un ejemplar modélico. En palabras de su hermano Gregorio, “era la superación de nuestra especie: lo que se dice un auténtico macho alfa”. Pero su aspecto enternecedor oculta un fondo perverso: humilla y abusa verbalmente de Gregorio, menos agraciado que él, tuerto como resultado del ataque de uno de estos animales y con sobrepeso por la ansiedad social a la que se ve sometido tras la disminución de su belleza.

La voz en off explica este incidente y recupera las resonancias cristológicas a propósito de una etimología muy reveladora: “Dolor, del latín ‘dolor, doloris’. Uno: sentimiento, pena, aflicción de haber ofendido a Dios. Ejemplo: cuando el unicornio clava su cuerno a Gregorio en el ojo, le causa un inmenso DOLOR”.

Hay otro excurso intercalado durante la cacería de Mofi y Gregorio, de resabios asimismo medievales. El narrador regresa a su tono adivinatorio y formula una predicción apocalíptica que entrelaza la materia religiosa con la preocupación ambiental:

El día que el último unicornio fallezca, el suelo y el mar enfermarán, y el viento será vapor venenoso. Tan solo los ruines matarán al unicornio. Ese día llegará y cuando así sea, volverá la época en que el más espantoso de los demonios reinará otra vez sobre la tierra: el hombre.

Su vaticinio se cumple cuando Mofi atraviesa el cuello de la fiera con una saeta con punta de corazón. Su cría salta por un precipicio, presa del pánico, mientras Gregorio la contempla dubitativo. Frente al acantilado, Mofi reprocha a su pariente su ineptitud y, en un estallido de ira, el aludido lo arroja al vacío, consumando una traición cainita. Eso desencadena su metamorfosis en humano, cubierto por una bruma carmesí. Un nuevo zoom, esta vez a su cuenca ocular vacía —un agujero negro devorador—, clausura el corto con un paralelismo estructural que enfatiza la degeneración de nuestra especie.

A mi juicio, esta obra envía un mensaje transparente: el hombre nace de pecados como la ruptura del amor fraternal y la destrucción de la naturaleza. Es una reescritura bíblica de la antropogénesis en clave ecologista, o así lo interpreto yo. Mis estudiantes coincidieron con esta lectura; es más, el visionado de Sangre de unicornio les ayudó a comprender Unicorn Wars: una película más densa y con un desenlace ambiguo.

Si les enseñé Sangre de unicornio no fue solo para allanar la exégesis del otro celuloide. Ambicionaba —ante todo— disolver la pareja “adorable/infantil”. Aquí esta asociación no se verifica; al contrario, se vulnera para impactar al espectador y obligarlo a reflexionar sobre la superficialidad de las apariencias.

El gesto de Vázquez no es únicamente estético, sino ideológico. Ojalá alguien aplicase un ácido similar a la dupla formada por la LIJ y la fauna antropomórfica, cuna de innumerables prejuicios.

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Afectos ¿camuflados?: a propósito del gorrión de Lesbia

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Que los textos hablan y cuentan historias es una realidad; que ocultan y maquillan otras, también lo es.

La filología de corte más positivista rechazaría, sin duda, cualquier especulación que pretendiese ir más allá de lo que un escrito refiere literalmente. Eso no significa que lo niegue; afirmará que no existen evidencias empíricas. Hasta ahí, todo correcto. Pero puede que haya indicios más o menos fuertes que apunten a lecturas alternativas.

“¿A qué viene este devaneo epistemológico?”, se preguntará algún lector no muy acostumbrado a lidiar con corrientes de pensamiento distintas de la suya. Es —en parte— la manera de afianzar una postura intelectual no dependiente de escuelas, que se resiste a aceptar como prueba incontrovertible de la veracidad de un hecho la ausencia de datos que lo cuestionen. Eso me acerca a los planteamientos de los teóricos de la sospecha y a los paradigmas relativistas, en ocasiones eufemizados bajo fórmulas como “conocimiento situado”.

Del pavor que produce a algunos la carencia de certezas a las que aferrarse no me ocuparé aquí. El objetivo de mi digresión consiste en allanar el camino de un método para abordar los textos que mencionan a la fauna más allá del seguimiento ad pedem litterae y del simbolismo y la metáfora, dos vías ya problematizadas en entradas anteriores.

Tomemos como ejemplo el poema “Muerte del pajarito”, presunta elegía al gorrión de la amante de Catulo, Lesbia (Clodia). No me interesa ahondar en los vaivenes románticos del veronés ni en la identidad de su enamorada. Ha corrido ya mucha tinta sobre estos asuntos. Lo que propongo es una interpretación posible (no la única ni —necesariamente— la correcta) de las composiciones fúnebres tributadas a animales.

Copio algunos versos de la edición de Ramírez de Verger:

¡Llorad vosotros, Venus y Cupidos

y todos los hombres sensibles!

Ha muerto el pajarito de mi amada,

el pajarito, delicia de mi amada,

a quien quería más que a sus propios ojos:

era dulce como la miel, conocía a su

dueña como una hija a su madre

y no se separaba de su regazo,

sino que, saltando de aquí para allá,

solamente a su dueña continuamente piaba.

[…]

¡Enhoramala vosotras, malditas tinieblas

del Orco, que devoráis todas las cosas bellas:

me habéis robado tan bello pajarito!

¡Qué desgracia, que ahora por tu culpa,

pobre pajarito, los ojos de mi amada

están rojos e hinchados de llorar!

El texto se nos antojará contradictorio: por un lado, deplora la defunción del ave, pero a la vez le imputa haber turbado el ánimo de Lesbia. No pasemos por alto el papel de las figuras literarias en este fragmento: la exclamación retórica de los últimos tres versos sugiere que esta atribución de responsabilidad es una exageración, un exceso emotivo circunstancial, pues —en rigor— lo que ha provocado su deceso es el destino (concretamente, “el Orco”). Por otra parte, el lenguaje del primer tramo bebe de los campos léxicos del sentimiento (“quería”), las relaciones filiales (“hija”, “madre”) y lo gustativo (“delicia”, “dulce”, “miel”), dibujando un recuerdo genuinamente afectuoso.

He aquí la batería de interrogantes que traslado al poema: ¿hasta qué punto y por qué razón llora Catulo la pérdida del pajarillo? ¿Solo porque aflige a Lesbia? ¿O hay algo más…?

Una exégesis restrictiva se conformaría con eso. Catulo lo subraya en los versos finales: “ahora por tu culpa, pobre pajarito, los ojos de mi amada están rojos e hinchados de llorar”. No era su mascota, sino la de su amante. Tiene sentido. Pero ¿quién nos dice que Catulo no se conmoviera personalmente por la suerte del gorrión, al margen del disgusto de Lesbia? Quizá había jugado con él, lo había alimentado, lo había acariciado o le gustaba oírle cantar; aunque eso no lo anuncia abiertamente. Sí admite que era dulce y hermoso, tal vez por tratarse del capricho de su querida. En otras palabras, según esta lectura, la honra funeraria del ave sería una coartada para expresar sus afectos hacia otro ser humano.

Pero ¿y si no era solo eso? ¿Y si Catulo apreciaba con honestidad a aquel pájaro y sintió dolor por su desaparición? En tal caso, ¿por qué esconderlo? ¿Por qué desplazar el foco del duelo hacia Lesbia? Acaso por temor a ser tildado de afeminado o pueril. Desde un punto de vista social, resultaría más aceptable manifestar su angustia por Lesbia que hacerlo por una simple avecilla. El pretexto invierte así su polaridad: el sufrimiento de su amada es —además— el suyo, aunque no lo declare de ese modo.

Esta interpretación “a contrapelo” no pretende ser indiscutible ni definitiva. Si la comparto es porque en su embrión reside una de mis intuiciones principales: que durante milenios los autores (hombres) han escondido sus emociones hacia otras criaturas con tal de no convertirse en objeto de burla para sus pares.

Aspiro a demostrar con tiempo que mi corazonada posee visos de razón ignorados por falta de hábito, por desinterés o por pura inercia cognitiva.

Hasta entonces, que el gorrión de Lesbia descanse en paz.

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Liebres vengativas o el mundo del revés

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Asomarse al arte medieval se asemeja, a menudo, a contemplar un museo de monstruos con un caleidoscopio: a través de sus lentes prismáticas se perciben colores abigarrados y siluetas extrañas que rara vez resultan ser lo que parecen a simple vista.

Tal es el caso de las liebres venadoras incrustadas como miniaturas en códices ingleses y alemanes, que también recoge el Bosco en su famoso tríptico del Jardín de las Delicias. Si prestamos atención al panel de la derecha alcanzaremos a divisar un variado elenco de figuras grotescas padeciendo horrores inimaginables. Este paisaje, que nada tiene que envidiar en su capacidad sugestiva al infierno descrito por Dante, presenta una pintoresca galería de tipos condenados por la religión: herejes, jugadores, monjas lujuriosas… Entre ellos captará nuestro interés un lepórido de estatura humana que sopla un cuerno de caza mientras transporta —colgada de una lanza— a una persona apiolada.

En comparación con otras de las figuras que adornan la obra, dicho lagomorfo no ha suscitado apenas debate. Cualquier especialista en el medievo o el Siglo de Oro reconocerá en él las huellas de un tópico de larga solera: la impossibilia, el mundo del revés. Este dispositivo pretende transgredir de manera puntual las reglas lógicas que gobiernan el mundo; opera, por tanto, como el carnaval sobre el que disertó Bajtín: se trata de una vulneración de las normas momentánea, paródica y consentida por los de arriba, que no debe interpretarse como un gesto de rebeldía. Para el caso que nos atañe, no quiere decir que las liebres estén autorizadas a asesinar humanos como represalia por haber sido sus presas durante milenios, en una suerte de venganza poética de la naturaleza; más bien, que ante un escenario burlesco o terrible —como el que aquí dibuja el neerlandés— se podría llegar a concebir el castigo de los pecadores de nuestra especie a manos de un conjunto tan aparentemente inofensivo como el de los lepóridos.

Era, en otras palabras, una manifestación de lo absurdo, de lo inverosímil… Pero ¿era solo eso?

El mero hecho de que hubiese creadores que se planteasen qué sucedería si las bestias pagaran al hombre con su misma moneda resulta, a mi juicio, muy revelador. Descubre ansiedades, inquietudes latentes, formuladas como chiste para provocar la risa. Pero ¿acaso no nos carcajeamos para aliviar tensión? ¿No bromeamos con cuestiones que nos preocupan para tranquilizar nuestra conciencia?

El animalismo quizá haya nacido en la época contemporánea; con todo, la incomodidad que nos produce la matanza de otras criaturas deviene un sentimiento atemporal.

Huellas en la tinta

ISSN 3101-5190

Teko y el antropomorfismo en la literatura infantil

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

La escritura se asemeja a la jardinería: cuanto más se podan las frases, mejor queda el seto textual. Este hilo aflora de uno de esos desgajamientos.

Hace poco me planteaba hasta qué punto era legítima la antropomorfización de la fauna —desde una posición animalista— dentro de la literatura infantil. Entonces cayó en mis manos este libro, Las aventuras de Teko, hermano menor de Teko y los Picos de Europa: un cuento publicado en 2023 en el que las fieras hablan y se ayudan entre sí. A efectos narrativos, se localiza en el polo opuesto de la fábula esópica, donde las bestias compiten, se engañan y se devoran. Aun así, ambos modelos comparten un elemento esencial: la personificación de actores que, en circunstancias naturales, no emitirían palabra alguna.

Los tiempos han cambiado y la pedagogía también: desde que la literatura infantil terminó de consolidarse hacia el siglo XIX (en algunas geografías, entrado ya el XX), los valores morales han ido evolucionando para adaptarse a los nuevos contextos educativos y socioeconómicos. Ya no instruimos solo mediante el ejemplo negativo (apólogo clásico), sino mostrando referentes positivos (Teko). Pero seguimos poniendo en boca de los animales términos que no son capaces de articular y que, en no pocos supuestos, contradicen sus instintos, deseos y pensamientos. Es decir, los “humanizamos” para que afirmen lo que a nosotros nos conviene.

Teko rebosa amor hacia la naturaleza, aunque está supeditado a una enseñanza ética. Son escasos los libros consagrados a inculcar reverencia por el entorno y por sus habitantes en los más pequeños de la casa. Sin embargo, hay otra pregunta sobre la que me gustaría reflexionar hoy: ¿es condenable el uso del antropomorfismo?

Hay quienes sostienen que falsea el comportamiento animal, que atenta contra la exactitud zoológica. Con salvedades puntuales, no sucede así en Teko: la saga, de hecho, cumple una función divulgativa.

Para otros, constituiría una suerte de “colonización” humanizadora: se conserva el molde, pero se reemplaza la sustancia por otra didácticamente más útil.

No les falta razón, pero olvidan algo: la mente infantil no se rige por la misma lógica operativa, seria e instrumental que la adulta. Los niños manifiestan apego hacia las especies reales a pesar de que los personajes que las encarnan en el texto y en las imágenes sean “víctimas” de un antropomorfismo más o menos acusado.

Regresemos ahora la vista a la portada de Las aventuras de Teko. Un rebeco no podría sonreír de ese modo; es más, si torciese los belfos de esa manera probablemente estaría rumiando o transmitiendo algún mensaje que poco tendría que ver con la emoción que cualquier espectador le adjudicaría aquí. Pero el lector de corta edad hallará en el ungulado una figura amable; deducirá a través de este gesto que es bueno, cariñoso, que puede confiar en él y proyectarse en su figura. Ahí reside, a mi juicio, la clave.

¿Deberíamos tolerar la personificación cuando funciona para cultivar la empatía hacia otros seres vivos? ¿Podríamos considerarla un precio modesto a pagar?

Yo opino que el antropomorfismo no solo es lícito, sino también inevitable, digno del mayor respeto artístico y, en ciertos escenarios, incluso recomendable.

Muchos hombres y mujeres talludos hemos desarrollado afinidad hacia la causa animalista gracias a Disney y a libros como Teko; no porque la fauna abogase en ellos por sus derechos fundamentales, sino porque quedamos encandilados con su estética, con rasgos de su presunta “personalidad”, o tal vez porque nos permitió imaginarnos como algo más que humanos. Algo mejor o, como poco, diferente. Eso también es necesario.

La defensa de los animales no pasa exclusivamente por la denuncia de los abusos que se cometen a diario. Hay una cuestión más sutil y —a mi entender— tanto o más relevante, que es cómo nos concebimos coexistiendo con ellos en armonía.

El antropomorfismo puede emplearse como una llave para desbloquear la capacidad de identificarnos con el prójimo de pelo, pluma o escama. No ha de ser, forzosamente, un grillete anclado al supremacismo humano ni una lacra nacida de la puerilidad. O así lo interpreto yo.

Huellas en la tinta

ISSN 3101-5190

 

San Guinefort, o por qué los perros no van al santoral

Miguel Rodríguez García (Universidad de La Rioja)

Hace una semana estaba retocando un artículo y decidí incluir en nota a pie de página una referencia a San Guinefort. Si al lector no le suena el nombre de este santo, no debe extrañarse; de hecho, no puede considerarse como tal, ya que ni siquiera es humano.

Transcribo sintéticamente la historia de este lebrel, de acuerdo con el relato recogido por el dominico Esteban de Borbón en De supersticione (siglo XIII). Un día, un caballero de Lyon se marchó de caza. A su regreso, reparó en dos indicios alarmantes: en primer lugar, su vástago estaba ausente y, por último, las fauces de su perro lucían ensangrentadas. Su aritmética fue instantánea y el veredicto, fatal: mató al can solo para descubrir —algo más tarde— a su heredero reposando intacto junto al cadáver de una víbora. Guinefort lo había salvado. Arrepentido, su dueño le erigió una tumba: un espacio de culto que visitaron los campesinos de las inmediaciones de Lyon durante más de medio milenio para solicitarle al prodigioso lebrel que protegiera a sus retoños y curase sus enfermedades.

Hasta ahí la fábula. La llamo así porque —en honor a la verdad— dicho suceso nunca ocurrió: fue una leyenda urbana y una narración de origen oriental, conforme al catálogo tipológico del cuento folclórico internacional elaborado por Aarne, Thompson y Uther (ATU 178). Quizá nos fascine que un acontecimiento no real inspirase tal devoción durante el medievo francés. Tal vez nos sorprenda menos la respuesta oficial de la Iglesia ante el nacimiento del culto: declararlo herético y tratar de erradicarlo a toda costa.

Jean-Claude Schmitt desgranó con inmensa lucidez este fenómeno en una de sus obras más emblemáticas: La herejía del santo lebrel. Lejos de imitarle o de resumir su libro, haré hincapié en el motivo por el cual fue censurada la veneración hacia Guinefort y jamás se le concedió legitimidad dentro del canon eclesiástico. Sencillamente, porque Guinefort era un perro, no una persona. A buena parte de la teología le ha incomodado desde siempre la sospecha de que la humanidad no sea la especie preferida de Dios, diseñada a su imagen y semejanza, y —por consiguiente— destinada a gobernar el globo en régimen de delegación divina. A las gentes del pueblo las ínfulas de control ideológico de la Iglesia no les importaban: solo querían mantener a salvo a sus hijos en épocas de alta mortandad infantil, con independencia de a quién tuvieran que rezar.

No me compete a mí juzgar si aquella desviación de la ortodoxia católica era lícita o, cuando menos, razonable. Tampoco sería justo, siglos después, cargar tintas contra el estamento clerical de antaño. Lo que me interesa es la reflexión que se desprende de aquí: como acredita el caso de Guinefort, la idiosincrasia europea se ha construido mediante el rechazo sistemático de la animalidad, una tesis con ramificaciones de calado y un impacto ético, político y ambiental tremendos. A la fauna la hemos expulsado del santoral, le hemos negado su inteligencia, la propiedad de experimentar sensaciones y emociones (véase el automatismo cartesiano), y sobra decir que no pocos de los derechos que hoy se le empieza a otorgar en determinados países.

¿La razón? El miedo a no ser especiales, a no ostentar privilegios frente a otras criaturas. Hay excepciones a esta norma —ahí está Francisco de Asís—, pero son irregularidades, arrugas que no alteran el tejido de un pensamiento casi homogéneo.

Menos mal que en este blog nos gustan los patrones moteados, escamados y rayados…

Huellas en la tinta

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